Resumo:

Descreve-se neste artigo a presença mediada por dispositivos de imagem. O recorte proposto situa a cena contemporânea intermedial, emergindo como estudo de destaque o espetáculo imersivo Rouge Mékong, desenvolvido pelo coletivo canadense de artistas interdisciplinares, Collectif Lebovitz. A referida experiência nos guiará como obra sistematizadora do conceito efeito de presença, desenvolvido por Josette Féral, e aqui investigado como constituinte da dramaturgia desse espetáculo. Investiga-se ainda a apresentação de discussões voltadas para a presença do ator mediada pela tecnologia da imagem virtual e as possibilidades de percepção sobre o espectador levantadas por Auslander (2008), Féral (2012) e Lehmann (2007) quando em relação à cena intermedial.

Palavras-chave:
Efeito de Presença; Cena Intermedial; Percepção; Imersão e Interdisciplinaridade

Résumé:

Nous avons l’intention de discuter dans cet article les dispositifs d’image et la présence médiée par eux. Notre accent est mis sur la scène contemporaine intermédiale, émergeant comme étude de premier plan le spectacle immersif Rouge Mékong développé par le collectif Canadien des artistes interdisciplinaires, Collectif Lebovitz. Cette expérience va nous guider comme une œuvre de systématisation du concept effet de présence développé par Josette Feral, étudié ici en tant que constituant de la dramaturgie de ce spectacle. On y étudie encore la présentation de discussions tournées vers la présence de l’acteur associé à la médiation par la technologie de l’image virtuelle et les attentes de perception de l’audience soulevées par Auslander (2008), Féral (2012) et Lehmann (2007) en ce qui concerne la scène intermédiale.

Mots-clés:
Effet de Présence; Scène Intermédiale; Perception; Immersion et Interdisciplinarité

Abstract:

In this paper it is described the presence mediated by imaging devices. It is focused on the contemporary intermedial scene, emerging as the highlighted study Rouge Mékong, an immersive spectacle developed by Collectif Lebovitz, a Canadian interdisciplinary collective of artists. This experience will guide us as a systematization of the presence effect concept, developed by Josette Féral, and investigated here as a constituent of the dramaturgy of this spectacle. It is also investigated the presentation of discussions focused on the presence of the actor mediated by virtual image technology and the expectations of perception on the audience raised by Auslander (2008), Féral (2012) and Lehmann (2007) when in relation to the intermedial scene.

Keywords:
Presence Effect; Intermedial Scene; Perception; Immersion and Interdisciplinarity

Introdução

A composição da cena teatral contemporânea permite vinculações das mais diversas no que concerne às possibilidades de presença. Neste artigo pretendemos manter o foco sobre a presença mediada pela tecnologia da imagem, organizada para uma cena intermedial comprometida com a complexificação das relações entre mídias e a percepção do espectador. Por intermedialidade entendemos as relações criadas a partir das correlações entre mídias, surgindo desses vínculos variadas possibilidades de efeitos estéticos:

Este lugar da mídia, de retroalimentação na poética do espetáculo, o constante estado de afetos mencionado por Chapple e Kattenbelt, interessa a este debate. Nesse sentido, sua materialidade é incorporada à cena porque gera coerência. A exposição da máquina não necessariamente quebra o jogo mágico do espetáculo, mas o espectador é conduzido a deixar-se levar mesmo com a exposição do tecnológico. Basta verificar que esse é o sentido do cotidiano desse espectador, uma vez que o tempo todo mergulha e emerge do maquinário de vídeos e imagens. Em segundos tem mergulhos e retoma posteriormente sua relação com a máquina. Estamos tratando da imersão de uma poética, que está associada ao uso da máquina, mas que não garante seu efeito intermedial apenas pela presença da mesma.

Neste artigo, daremos espaço para a verticalização com a experiência imersiva Rouge Mékong, desenvolvida pelo Collectif Lebovitz. Elaboramos, através de entrevistas semiestruturadas com integrantes de coletivo, de seleção de material jornalístico produzido e do acesso ao material de arquivo pertencente à equipe de elaboração, um recorte sobre a genealogia da obra. A metodologia está associada assim a uma demanda de recuperação dos processos e sua interlocução com conceitos norteadores da cena intermedial e da organização de um pensamento ontológico direcionado à compreensão das relações entre seres humanos e máquinas. Pretendemos alinhar a imersividade da proposta artística conduzida a partir de um exímio domínio da tecnologia digital às elaborações de uma narrativa interativa conjugada ao delineamento de uma análise sobre a espectação contemporânea, baseadas em teorias de um pensamento filosófico específico, herdeiro da mecanologia francesa.

A Diluição Presentificada em Rouge Mékong

O Collectif Lebovitz é oriundo de uma Residência Artística desenvolvida na Société des Arts Technologiques (SAT)² 2 Sociedade das Artes Tecnológicas. em Montreal, Canadá. Tal espaço oferece editais para que grupos ou artistas individuais proponham pesquisas com o uso de arte e tecnologia, com foco em produtos artísticos que estimulem o estado de imersão em seus espectadores. Assim descrito pela SAT em sua chamada para residências:

Na chamada para a residência verificamos uma atenção diferenciada para a Satosphère e à adequação de conteúdos multimídias no referido espaço. Inaugurado em 2011 e denominado pela própria SAT como o primeiro teatro imersivo modular, dedicado exclusivamente a atividades de visualização e criações artísticas. Seus dados técnicos dão conta de um espaço que privilegia o estado de imersão do espectador, sendo formado por um domo de 18 metros de diâmetro, 13 metros de altura, coberto por uma tela de projeção esférica de 180º e oito projetores de vídeo. Comporta 350 espectadores, alocados em almofadas e sofás que privilegiam a visualização do teto (Figura 1).

Em sua maioria, os espetáculos recebidos pela Satosphère dedicam-se a projeções audiovisuais, realizados por Vjs e artistas dedicados ao Video Mapping⁴ 4 Entendemos como video mapping (projeção mapeada) o uso de máscaras físicas ou digitais que pretendem gerar o efeito de controle sobre o espaço onde a luz do projetor irá incidir, impedindo que a luz do projetor alcance áreas não desejadas, gerando, assim, um desenho em projeção. . Nessa perspectiva, o Collectif Lebovitz ofereceu uma obra de destaque ao espaço, propondo um espetáculo definido pelo coletivo como cinema imersivo, performance e música. O referido experimento foi apresentado pela primeira vez em 2013 durante o Festival du Nouveau Cinéma, e teve toda sua estrutura técnica adaptada para a apresentação no domo da SAT.

Figura 1
Imagem Externa da Société dês Arts Tecnologiques (SAT). Fonte: Site do SAT⁵ 5 Disponível em: <http://sat.qc.ca>. Acesso em: 10 jun. 2015. .

Em Rouge Mékong o espectador é convidado para, além de visualizar, submergir no pensamento de uma jovem mulher que sai de seu apartamento para viver um período de viagens pelo Oriente. O domo da SAT, antes usado para deleite visual, se propõe a unir visualidade e imersão de afetos. Ao acolher uma dramaturgia que pretende abordar o pensamento de uma mulher apaixonada, o coletivo propõe transformar a Satosphère em um espaço para a visualização de imagens e memórias de sua personagem principal. Além da cenografia referente ao quarto da protagonista, vemos projetados por todo o espaço seus anseios e memórias, assim descritos no site do coletivo:

A personagem central é Sarah Lebovitz, jovem, na faixa dos seus vinte anos. Ao entrar no domo, o espectador não a encontra, mas sua presença é percebida através dos objetos em seu quarto. Ligações telefônicas atendidas pela secretária eletrônica, projeções de seu passado e sua possível presença no espaço de representação. Féral (2012aFÉRAL, Josette. Being: place and time. How to define presence effects: the work of Janet Cardiff. In: GIANNACHI, Gabriella; KAYE, Nick; SHANKS, Michael (Org.). Archaeologies of Presence: art, performance and the persistence of being. New York: Routledge , 2012a. P. 29-49. ), em seu artigo How to define presence effects - The work of Janet Cardiff, problematiza a presença, comumente associada a um discurso ideológico dentro das artes cênicas e distanciada de uma prática realmente calcada em postulados estéticos pertinentes à performance ou ao teatro. Argumenta, neste sentido, sobre o efeito de presença que se constrói a partir de uma ausência sabida e notada pelo espectador sobre uma personagem. Tal configuração da presença, que é construída por projeções, sons e objetos é ferozmente explorada pelo Collectif Lebovitz a partir dessa personagem, que não é apresentada de maneira factual. Em artigo produzido para a revista eletrônica Printemps Numérique, dedicada à produção em arte eletrônica na cidade de Montreal, a escritora Sophie Tarnowska relata sua experiência de voyeur acerca de uma personagem que conheceu, mas que não estava lá:

Partimos da composição de uma cena intermedial, elaborada por uma equipe multidisciplinar de artistas, a partir da ideia central de Françoise Lavoie-Pilote, sua idealizadora.

A presença, fetichizada pelas artes cênicas, tem seus princípios relativizados pela ampliação de um entendimento sobre a mesma, em uma perspectiva de atravessamento de mídias digitais. Féral (2012aFÉRAL, Josette. Being: place and time. How to define presence effects: the work of Janet Cardiff. In: GIANNACHI, Gabriella; KAYE, Nick; SHANKS, Michael (Org.). Archaeologies of Presence: art, performance and the persistence of being. New York: Routledge , 2012a. P. 29-49. ) desenvolvera uma argumentação sobre uma noção de presença que ganha cada vez mais força na cena contemporânea. Esta seria composta por videoprojeções ao vivo, vozes condutoras em Video Walks, imagens projetadas e previamente gravadas e demais possibilidades de ser percebido, sem realmente estar lá. Vemos a representação do ator visitar as fantasmagorias do século XVIII, busca que nos leva a repensar a ideia de presença unicamente ligada à organicidade, mas delegando a mesma à ideia de efeito de presença que causa no espectador.

Féral em sua argumentação procura fazer a distinção entre a presença, como a qualidade do ator, entendimento oriundo das pesquisas de Eugênio Barba (1995BARBA, Eugenio. A Arte Secreta do Ator - Dicionário de antropologia teatral. São Paulo: Unicamp, 1995.), onde ter presença se associa a qualidades de ampliação da corporeidade do ator em cena, deixando claro que sua perspectiva trata do estar presente fisicamente em cena, apresentado assim sua diferenciação sobre possíveis leituras geradas a partir de noções pertinentes a outros teóricos. A presença, como uma qualidade do ator, não está em jogo. O foco principal está na percepção dessa presença, algo que não precisa estar organicamente no espaço para ser percebido pela plateia.

O espetáculo Rouge Mékong pode exemplificar como o efeito de presença funciona na percepção do espectador. Como trama, temos a história de Sarah Lebovitz, uma fotógrafa que viaja pelo Oriente após uma decepção amorosa. O Collectif Lebovitz cria um ambiente de imersão na sala da SAT e propõe que seu espectador conheça Sarah a partir de sua ausência. Sua presença é percebida pelas memórias projetadas, objetos íntimos e pessoais espalhados pelo espaço de representação. Segue uma sequência de imagens (Figura 2) e suas descrições:

Figura 2
Sequência de Imagens do Espetáculo Rouge Mékong. Fonte:©SebastienRoy.ca

Espectadora lê a carta deixada pela personagem Sarah; espectador recebe telefonema de Sarah; projeção na cama; memória de Sarah e seu ex-namorado; espectadora observa mala com pertences pessoais de Sarah.

Associado ao efeito de presença que compõe a encenação, o Collectif Lebovitz propõe ainda uma presença virtual, criando um perfil da personagem principal Sarah na rede social facebook, interagindo com espectadores pré e pós espetáculo (Figura 3). Insere, portanto, a possibilidade de uma apropriação do drama via narrativa transmídia. Termo familiar na ficção televisiva, começa a ser apropriado por algumas produções teatrais. Sobre sua definição Hayati (2012HAYATI, Daryoosh. Transmedia Storytelling: a study of the necessity, featuresand advantages. International Journal of Information and Education Technology, Singapore, v. 2, n. 3, p. 196-200, 2012. , p. 196) nos apresenta, “Transmídia é uma maneira de seguir histórias entre plataformas e meios de comunicação. […] Apresenta conexões, colaborações e oportunidade de criar um aprofundamento mais forte, nas mais variadas conexões entre universos história e audiências”.

Figura 3
Perfil do Facebook, Personagem Sarah Lebovitz. Fonte: Imagem da Tela Elaborada pelas Autoras.

No perfil organizado pela produção do espetáculo há uma preocupação: manter a verossimilhança com a narrativa da personagem. Na parte da introdução, verificamos os dados pertinentes à sua história pessoal e no álbum de fotos é possível analisar imagens que supostamente foram capturadas pela própria Sarah em sua atual viagem pelo oriente. Encenação e rede social compartilham do desejo de presentificar a ausência daquela personagem.

Sarah não é apresentada corporalmente por uma única intérprete, no entanto, sua presença é percebida pelos espectadores durante o espetáculo e posteriormente através do seu perfil online. Féral (2012aFÉRAL, Josette. Being: place and time. How to define presence effects: the work of Janet Cardiff. In: GIANNACHI, Gabriella; KAYE, Nick; SHANKS, Michael (Org.). Archaeologies of Presence: art, performance and the persistence of being. New York: Routledge , 2012a. P. 29-49. , p. 32) destaca acerca do efeito de presença que “[…] é mais fortemente sentida quando há uma ruptura, um afastamento ou uma falha da presença, a ausência de presença, um ‘défaut de presence’”. Retificar a ausência seria, portanto, um dos maiores potencializadores do efeito de presença. Nesse sentido, trata-se de pensar uma presença que é intelectualmente percebida, mesmo que não esteja corporalmente lá.

O efeito de presença trabalharia no tensionamento da percepção, mesmo cientes da ausência corpórea de determinado objeto ou personagem o espectador é afetado pelo seu efeito de presença. Tal afetação estaria associada à nossa sensibilidade maquínica, estimulada por mecanismos de telepresença como videoconferências, ou ainda pela própria familiarização das telas. Não é raro encontrarmos quem associe a ideia do aparelho televisivo ligado a uma presença doméstica, ou melhor, a um efeito de presença.

Féral argumenta ainda que o efeito de presença ocorre no campo do desvelamento. Não se trata de esconder os processos, o aparelho de projeção é visto e por isso a imagem teria ainda mais autonomia. Teríamos assim a exposição de camadas para o espectador. Este, ciente do efeito que a obra busca alcançar nele próprio, se permite o jogo. Seu prazer estético estaria em deixar-se inundar, ao mesmo tempo em que se percebe água. Perceber as engrenagens perceptivas que esse tipo de espetáculo propõe não diminuiria em nada sua imersividade. Perceber e inundar-se são sentidos que compõem essa poética.

É tocante observar que por muito tempo o efeito intermedial¹⁰ 10 Sobre efeitos intermediais ver Isaacsson (2012). da imagem virtual no teatro teve suas possibilidades subjugadas por fronteiras teóricas que o viam como impertinente à cena teatral. Auslander (2000AUSLANDER, Philip. Liveness, Mediatization, and Intermedial Performance. Degrés: Revue de synthèse à orientation sémiologique, Belgium, n. 101, Spring 2000.), em seu artigo Liveness, Mediatization, and Intermedial Performance, retoma uma discussão iniciada por Herbert Blau (1980BLAU, Herbert. Theater and Cinema: the scopic drive, the detestable screen, and more of the same herbert. Ciné-Tracts: a journal of film and cultural studies, Minneapolis, v. 4, p. 5-65, 1980.), em seu ensaio intitulado Theatre and Cinema: The Stopic Drive, The detestable Screen and More of the same, e, em oposição a seu antecessor, não alimenta a crença de que corpos vivos e imagens projetadas trabalhariam em contradição. Insiste ainda na ideia de que os exemplos citados por Blau, como Eisenstein e Piscator, estavam interessados em usar filmes para comentar a ação teatral e tal posicionamento em relação à encenação não estaria interessado em alimentar o efeito intermedial, mas traria em sua forma de apresentação um discurso hierárquico, no qual o cinema sairia como privilegiado. Por isso a posição negativa tomada por Blau soa ruidosa para Auslander, que prefere escutar também o posicionamento de Jones (2004JONES, Robert Edmond. The Dramatic Imagination. 3. ed. Nova York: [s.n.], 2004. ), que investe sobre a possibilidade de uma teatralidade, oriunda das camadas de percepção possíveis de serem sensibilizadas nos espectadores com a produção do efeito intermedial do vídeo no teatro. Jones irá associar à nossa herança da psicologia moderna um entendimento e necessidade de representação do inconsciente. O teatro, além de viver uma reestruturação de sua dramaturgia, alimentada por textos repletos de drama interno, percebe novas possibilidades cênicas na inserção da projeção.

Jones em 1941 foi um dos responsáveis por um pensamento extremamente profícuo acerca das possibilidades da projeção de imagens na cena; em seu discurso, mais do que um enfoque pessimista entre tensões de linguagem, há um cuidado em entender possibilidades de efeitos cênicos. Auslander (2000AUSLANDER, Philip. Liveness, Mediatization, and Intermedial Performance. Degrés: Revue de synthèse à orientation sémiologique, Belgium, n. 101, Spring 2000.), retomando as oposições entre Blau e Jones, chama a atenção para o fato de que mesmo o discurso de Jones, no qual há um encaixe otimista sobre o abrigo do cinema pelo teatro, ou ainda o discurso ruidoso de Blau, segundo o qual ao teatro restaria os sons menos destacados, é preciso não perder de vista que tais debates estéticos estão inseridos em um contexto social em que o espectador é afetado enormemente por telas, e, nesse contexto, seu poder de percepção sobre a hibridização dos meios também seria afetado. Essa posição de tomada de consciência é importante. Não se trata apenas da inserção da mídia de forma ingênua, mas de entender seu processo de incorporação como uma busca também por retomar o espectador, mesmo que este esteja com seu olhar completamente cinematizado.

Efeitos sobre a Percepção na Espectação Contemporânea

O processo de questionamento acerca dos efeitos perceptivos do espectador teatral contemporâneo é um fenômeno relativizado por alguns dos pensadores que se dedicam ao estudo das mídias no teatro. Como nossa percepção é alterada por novas relações espaciais? O espaço virtual e o real podem conjugar a mesma narrativa? Somos mais atraídos pelos lúmens das telas do que pelo ator presente organicamente? O Teatro ainda é possível como experiência coletiva, em um contexto de fragmentação gerado pela proliferação nas mídias?

Nos deteremos em Phillip Auslander, Josette Féral e Hans-Thies Lehmann, pois acreditamos que, ao dedicarem boa parte do seu material teórico a uma busca pela aproximação de pesquisas voltadas para a percepção humana em relação a eventos ao vivo, mediatizados a partir de uma perspectiva teórica que leva em consideração a tradição teatral, propuseram um olhar de revisão de questões basilares para a linguagem da cena. Um traço comum entre os três teóricos é a aproximação dos estudos sobre as mídias no teatro, partindo de uma necessidade de entendimento acerca da cena contemporânea. Não se trata a princípio de estudiosos das mídias, no entanto, são pesquisadores da cena, do ator, da performatividade, do teatro performativo, do teatro pós-dramático, do espetáculo ao vivo, usando aqui termos do vocabulário que transita nos textos dos referidos autores, os quais viram-se diante da necessidade de se perguntar: como os processos dessa cena mediatizada interfeririam na percepção dos espectadores de teatro?

Josette Féral (2012bFÉRAL, Josette. Um Corpo no Espaço: percepção e projeção. In: PEREIRA, Antonia; ISAACSSON, Marta; TORRES, Walter Lima (Org.). Cena Corpo e Dramaturgia: entre tradição e contemporaneidade. Rio de Janeiro: Ed. Pão e Rosa, 2012b. P. 129-148.), em seu artigo Um corpo no espaço: percepção e projeção, toma o posicionamento crítico sobre a fragilidade do teatro no que tange às pesquisas ligadas aos estudos sobre percepção. A autora inicia o artigo questionando a ausência de conexões entre as pesquisas de teatro e as produções filosóficas, neurológicas, historiográficas, que deem conta do eixo das alterações na percepção humana. Permite-se vislumbrar a exceção teórico/prática que seria perceptível nos trabalhos dos cenógrafos, segmento em que é possível verificar o reflexo de práticas que levam em consideração uma plasticidade atenta à percepção de espectadores contemporâneos. No entanto, a autora mesma reconhece que essas realizações podem estar no campo da intuição:

Dentro das artes cênicas, a cenografia incluiria também a iluminação. São as áreas mais próximas da materialidade técnica, porém, como ressalta Féral, essa resposta que faz ecoar em sua materialidade cênica uma plasticidade contemporânea não necessariamente seria fruto de uma consciência científica sobre os efeitos perceptivos que pretende alcançar nos seus espectadores. Em outro artigo seu, Por uma poética da performatividade: o teatro performativo (2008), a autora expande a exemplificação de experiências da cena que ela denomina “performativa”, incluindo a demonstração do maquinário como elemento agregador dessa performatividade:

A tecnologia passa a ser inserida nas análises acerca da cena como um potencializador da performatividade, no contexto de dar a ver algo que está acontecendo, abandonando seu efeito primeiro do encantamento, mas exibindo sua complexidade na organização e efeitos sobre aquele evento. Passaria a ser incorporada nos desvelamentos, próprios da cena performativa. Nesse sentido, seu uso consciente por essa cena alimenta a hipótese de que os processos de construção da narrativa alcançariam também o uso lúcido das mídias no palco.

Féral (2012bFÉRAL, Josette. Um Corpo no Espaço: percepção e projeção. In: PEREIRA, Antonia; ISAACSSON, Marta; TORRES, Walter Lima (Org.). Cena Corpo e Dramaturgia: entre tradição e contemporaneidade. Rio de Janeiro: Ed. Pão e Rosa, 2012b. P. 129-148.) retoma a discussão acerca da percepção do espectador, problematizando as zonas possíveis de serem visualizadas em um espetáculo através do exemplo do Urban Dream Capsule¹² 12 Cápsula de Sonho Urbano. , que se apresentou em Montréal em maio de 2000. Espetáculo desenvolvido pelo diretor australiano Neil Thomas, foi exibido em várias capitais pelo mundo. Consistia na exposição do cotidiano de 4 atores durante o período de catorze dias em que eles habitaram a vitrine de uma loja. Seu cotidiano era acompanhado pelos espectadores via internet, através de câmeras de vigilância colocadas na vitrine. Também era possível que assistissem através da vitrine, exposta 24 horas por dia. A abundância de espaços existentes na virtualidade também faria sentido na expectação teatral contemporânea, pois seriam perceptíveis ao espectador. A autora se dedica ao exercício de questionamento das alterações na percepção de espectadores, com o intuito de organizar quais seriam os elementos condutores da nossa recepção teatral, quando em espetáculos repletos de intermedialidade. A hipótese central que está em jogo é a de que seríamos afetados sensorialmente por um espaço que não se limita a um contexto arquitetural, esse espaço contido na virtualidade seria denominado espaço-plano. Esse lugar não condiz apenas com a realidade palpável da cena, consta nele extensões virtuais, formas de visualizar a narrativa para além do espaço cênico convencional, configurações de desrealização da cena. “O espaço visual levaria o espectador por caminhos cortados, enquanto o texto (e a narração) o levariam a um logocentrismo que permanece muitas vezes pregnante” (Féral, 2012b, p. 148). Temos em Josette uma investigação atenta a uma cena performativa, que expõe sua materialidade técnica e propõe espaços expandidos¹³ 13 Por espaços expandidos entendemos a possibilidade de virtualização da cena teatral, permitindo que o espectador acompanhe o espetáculo em ambientes virtuais. de estar e perceber essa cena e que se questiona acerca dos limites dos estudos das artes cênicas sobre os modos de percepção e cognição.

Sob o foco da cultura mediatizada, Auslander (2008AUSLANDER, Philip. Liveness; Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 2008.), em seu livro Liveness; Performance in a Mediatized Culture, desenvolvera uma argumentação pertinente aos modos de percepção dos espectadores, associados a dados de pesquisas quantitativas como o Survey of Public Participation in the Arts, no ano de 2004. Promove destaque a dados que indicam que 60% dos norte-americanos adultos vão ao cinema, 22% ao teatro e apenas 4% vão ao Ballet ou a Ópera. Ressalta ainda que cada vez mais temos telas em shows e espetáculos, menciona megaproduções de rock ou ainda espetáculos com grandes comediantes americanos. Segundo Auslander, nesses espaços os espectadores contam com a presença do ao vivo, mas muitos optam por assistir via telões de transmissão no mesmo ambiente.

Em sua argumentação, Auslander (2008AUSLANDER, Philip. Liveness; Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 2008.) levanta a possibilidade de não só o público ter acessado cada vez mais performances que se assemelham à estética mediatizante a que estão acostumados, como esta plateia também se comportaria em relação à performance ao vivo na mesma expectativa que teriam da televisão, por exemplo.

O autor sugere que a captura do olhar que pertence ao espectador contemporâneo é direcionada à procura de lumens, leds, circuitos e ondas sonoras. Entre o orgânico e o digital, nossos olhos são levados a buscar o que lhe é mais familiar. Auslander, na citação acima, exemplifica, a partir de um acontecimento cotidiano, a acomodação do nosso olhar às telas. Estas, onipresentes em nossa efemeridade, também alterariam nossa percepção em relação à obra artística, principalmente no que diz respeito às artes cênicas.

Em Liveness, Auslander (2008AUSLANDER, Philip. Liveness; Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 2008.) argumenta que os espectadores de teatro não somente buscam por espetáculos com a estética semelhante à das mídias, às quais os mesmos estão afeitos, como também modelariam suas respostas do evento ao vivo a partir do que eles esperariam assistir em um programa televisivo. Chama a atenção no engajamento promovido por Auslander uma ausência de pesquisas que busquem problematizar a percepção do espectador dos espetáculos ao vivo e sua cognição modelada pelos eventos televisivos. Os dados presentes nos direcionam a conclusões que pouco auxiliam no entendimento da recepção teatral, afinal o fato de termos o olhar direcionado às telas não aponta a um pacto que as sobreporia ao efeito do ator ao vivo, mas que pode estar associado a inúmeras variantes como: distância do palco ou encaminhamento narrativo para as telas.

O engajamento das mídias na cena também foi problematizado na publicação Teatro Pós-Dramático, de Hans-Thies Lehmann (2007LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.). Presente em grande parte dos estudos sobre mídias no teatro, o capítulo Teatro e Mídias, sob o subtítulo de Predomínio das Mídias?, se dedica a historicizar o processo de emancipação da visão, deslocando-a de um sentido presente e possível apenas na organicidade humana. Destaca o uso de aparelhos ampliadores da visão, organizando a extensão da visão humana a partir do século XIX:

Lehmann apresenta uma visão que procura questionar o espaço que ele mesmo denomina de nicho tecnológico como destino possível de uma comunicação efetiva. Nesse contexto seria impossível uma atitude ético/estética, uma vez que o referido espaço não permitiria uma intersubjetividade, que só se apresentaria na relação entre sujeitos. Quando o sujeito humano se encontra envolto a extensões computadorizáveis, sua intersubjetividade não seria plena, perdendo-se no emaranhado de informações pertinentes à rede de computadores. Aciona Walter Benjamin, com o intuito de justificar o que ele chama de falsa aparência de acessibilidade como uma ausência de aura, uma presença que funcionaria para reforçar a ideia de uma fantasmagoria contemporânea, na qual o acesso ao virtual alimentaria a precariedade das relações, a inacessibilidade da aura.

Esse posicionamento em muito se assemelha às discussões de Dubatti (2011DUBATTI, Jorge. Teatro, Convívio e Tecnovívio. In: CARREIRA, André Luiz Antunes Neto; BIÃO, Armindo Jorge de Carvalho; TORRES NETO, Walter Lima (Org.). Da Cena Contemporânea. Porto Alegre: ABRACE - Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas, 2011. P. 12-35. , p. 21) em torno da experiência convivial como essência das relações entre sujeitos no evento teatral “[...] no entre teatral a experiência convivial de artista e espectador gera um campo subjetivo, que não marca o domínio nem do primeiro, nem do segundo, mas um estado semelhante de benefício mútuo em um terceiro”. Em Dubatti a experiência subjetiva também só seria possível a partir da relação direta entre sujeitos, sem a intermediação pelo maquínico. A convivência mediada pela máquina seria por ele denominada tecnovívio:

O teatro comporia as artes que necessitam da experiência convival, excluindo deste contexto a cena contemporânea com seus efeitos de presença, extensões de espaço cênico para o âmbito da virtualidade, ou ainda corpos mediatizados. Tanto em Dubatti (2011DUBATTI, Jorge. Teatro, Convívio e Tecnovívio. In: CARREIRA, André Luiz Antunes Neto; BIÃO, Armindo Jorge de Carvalho; TORRES NETO, Walter Lima (Org.). Da Cena Contemporânea. Porto Alegre: ABRACE - Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas, 2011. P. 12-35. ) como em Lehmann (2007LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.) o maquínico tende a ser visto como um fragilizador das relações subjetivas entres humanos. Nas referidas argumentações há um vestígio do que Laymert Garcia (2005GARCIA, Laymert. Demasiadamente Pós-Humano. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, v. 72, p. 161-175, jul. 2005.) denominará de crise do humanismo. Nos autores supracitados essa ideia aparece como um enfraquecimento do evento teatral a partir da impossibilidade de manter sua hegemonia humana nas relações. No entanto, é importante retomar a máquina como um ser concretizado através de processos transdutivos, oriundos de seu contexto pré-individual. Nesse aspecto, máquina e homem não estariam elaborando uma cena teatral enfraquecida de subjetividade, mas conjuntamente se reelaboram e constroem uma subjetividade que corresponde ao seu contexto pré-individual.

O percurso de Lehmann (2007LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007., p. 368), no que tange à materialidade tecnológica da cena contemporânea, demonstra uma inquietação ao se perguntar acerca da permanência da mídia digital no teatro. Como afirma, “[...] pode parecer que o futuro do teatro também estaria na assimilação às tecnologias da informação, na circulação acelerada das imagens e dos simulacros”. Outrossim, sua argumentação gira em torno de uma definição sobre o uso das mesmas, na qual o entendimento do limite entre realidade e virtualidade estaria em jogo. “Seria o caso de averiguar se no teatro high-tech se dá a diluição do limite entre virtualidade e realidade ou se é criada a disposição de encarar toda percepção como uma dúvida permanente” (Lehmann, 2007, p. 368). Lehmann se posiciona sobre o uso das mídias com uma cautela pertinente a uma concepção das mesmas como mecanismos de jogo entre realidade e virtualidade, ou ainda a exploração dos efeitos de fascinação, provenientes do uso de algo novo pelo teatro, mas que, segundo ele, também sucumbiriam ao desgaste. Não há espaço na sua argumentação para a exploração da materialidade tecnológica pela cena de maneira expositiva, demonstrando seu percurso de elaboração e efeito tal qual Josette Féral denominou de performatividade da tecnologia.

A problematização de Lehmann (2007LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007., p. 370) acerca das mídias no teatro apreende um caráter dicotômico, alcançando argumentações em torno da “interação (midiática) e a participação direta” que estariam em tensionamento com a inserção das mídias na cena. Essas também seriam catalizadoras do efeito de enfraquecimento do drama: “O predomínio do drama e da ilusão migra para as mídias, enquanto a atualidade da representação, se torna o novo traço predominante para o teatro” (Lehmann, 2007, p. 371). Estaríamos diante de um teatro midiático que responde a uma necessidade de interação proveniente ao uso das mídias e de exceção ao drama e ilusão, buscando uma atualidade de representação, que estaria contida em seus efeitos de cinematização, um eco de fetichismo realista.

Estamos em um processo de incorporação de uma estética digital. Esse curso é mediado pela apropriação das mídias da imagem pela cena, mas também deve ser levado em consideração a alteração de perspectiva dos espectadores. Estes são testemunhas cotidianas da incorporação de pictorialidades virtuais em suas percepções estéticas.

Auslander (2008AUSLANDER, Philip. Liveness; Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 2008.), Féral (2012aFÉRAL, Josette. Being: place and time. How to define presence effects: the work of Janet Cardiff. In: GIANNACHI, Gabriella; KAYE, Nick; SHANKS, Michael (Org.). Archaeologies of Presence: art, performance and the persistence of being. New York: Routledge , 2012a. P. 29-49. ) e Lehmann (2007LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.) se posicionam sobre diferentes perspectivas em relação ao fenômeno da imagem virtual no teatro contemporâneo. Tensionamentos sobre o drama e as mídias, performance e teatralidade, respostas de espectação condicionadas por dispositivos midiáticos. Para melhor compreensão dos posicionamentos elaboramos o quadro abaixo (Tabela 1), no qual destacamos o léxico de problematização pertinente aos autores supracitados.

O quadro nos auxilia na visualização de um contexto teórico metaestável, em que é possível vislumbrar convergências e divergências basilares sobre o mesmo tema. Além de nichos de apropriação diversos, estamos diante de encaminhamentos teóricos que pensam a mídia como potencializadora de uma cena performativa (Féral), inibidora de uma cena participativa (Lehmann) e refém de uma estética televisiva (Auslander).

Processos de Individuação e Espectação

No contexto das mudanças dos processos perceptivos é relevante retomar Stiegler (2004STIEGLER, Bernard. Le Tournant Machinique de la Sensibilité Musicale. Les Cahiers de Médiologie, Paris, v. 18, p. 7-17, 2004. ) para repensarmos os processos de individuação que ocorrem mediante o aparato artístico. Quando menciona os processos transdutivos que operaram no que diz respeito à noção de apreciação musical, no que ele denominou de “virada maquínica da sensibilidade”, nos auxilia a pensar essas mudanças na escala do indivíduo, ou seja, na individuação:

Nesse sentido, o processo de individuação que se organiza em um sujeito/espectador quando na recepção sobre a obra teatral impregnada pela experiência digital deve ser considerado também como vestígio dessa sensibilidade maquínica, adquirida e ainda pouco problematizada pelas artes cênicas. Perceber um ator através de uma câmera impõe aos observadores leituras e cruzamentos completamente diferentes daqueles que propõem, na maior parte das vezes, o palco teatral. A experiência de percepção desse espectador, como sugere Stiegler (2004STIEGLER, Bernard. Le Tournant Machinique de la Sensibilité Musicale. Les Cahiers de Médiologie, Paris, v. 18, p. 7-17, 2004. , p. 12), é organizada por relações transdutivas, nas quais o maquínico e as organizações sociais “constituem o fato estético completo”.

Podemos estender também esse entendimento para o corpo do ator. Este, aliado ao efeito de expansão, com a projeção ou ainda com o zoom da câmera, deve redescobrir suas medidas e intenções para a cena. A máquina não deve limitar, mas caminhar junto à intenção designada para o espetáculo. Imersão, interação e tempo real são conceitos apresentados sob uma nova ótica e como indissociáveis da vida humana desde sempre, mas que ganharam potência de significação no contexto das artes digitais. Nesse sentido, o processo de apropriação dessas possibilidades cênicas passa pela acumulação de fundo pré-individual, em que tais conceitos transitam como heranças geracionais, segundo Stiegler (2010STIEGLER, Bernard. O Desejo Asfixiado. Site. 2010. Disponível em: <Disponível em: http://diplomatique.org.br/o-desejo-asfixiado/ >. Acesso em: 06 ago. 2016.
http://diplomatique.org.br/o-desejo-asfi... , online) “[...] singularmente apropriado[s] e assim transformado pela participação dos indivíduos psíquicos que compartilham esse mesmo fundo em comum”.

Tal processo se daria por apropriação e ocorreria a partir de uma composição sincrônica dos grupos. Pensar em cena digitalizada também é reconhecer processos coletivos, com individuações movidas por um fundo pré-individual comum e que só fazem sentido através de uma estética fundida por uma sensibilidade maquínica.

A possibilidade de ver a troca interdisciplinar embutida nesses processos midiáticos alimenta uma nova perspectiva de produção teatral. Trata-se de uma criação colaborativa que, por sua vez, propõe duas possibilidades. A criação a partir da materialidade posta e a adequação da materialidade à criação, cenário este que coloca o artista em contato direto com o técnico e sua ciência, são sintomas de um mundo onde o processo criativo é atravessado por máquinas. Somos sensíveis a ter ideias através do contato com os dispositivos, bem como desenvolvemos o pensamento será que existe algum dispositivo para solucionar a minha ideia? A trucagem, velha amiga dos fazedores de teatro, ganha ares de profissionalismo ao ser unida à programação. Muito pode ser programado e resolvido com a ajuda da engenharia. Nesse lugar, equipes multidisciplinares surgem com força, ou, ainda, profissionais de teatro dedicam cada vez mais tempo para o estudo das mídias digitais.

Encaminhamo-nos na teoria teatral para a problematização em torno da inserção das mídias digitais em nossos processos de criação e apreciação artística. No entanto, pouco espaço de discussão ainda é dado aos processos relativos à criação em arte e tecnologia. Mais relevante do que os artistas se preocuparem com o aprendizado de determinado software, é entender os conceitos embutidos nesse novo fazer artístico. Verificamos que não há uma unidade de pensamento sobre a inserção do maquínico na cena teatral. Seus modos de compor a cena são inúmeros e até agora nos detemos na apresentação de algumas das discussões teóricas que surgem em seu encalço. O debate acerca da inserção da máquina (em suas variadas possibilidades) na composição do espetáculo teatral pode em muito agregar às pesquisas em teatro, no aspecto ético e estético de sua relação com essa materialidade.

Referências

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