RESUMO

Este artigo apresenta as leituras que moveram o trabalho da coreógrafa Lia Rodrigues (1956), desde os anos 1990, até sua peça de 2016, Para que o céu não caia. O estudo elenca obras de ficção e não ficção, incluindo literatura, filosofia e antropologia, que serviram de dispositivos disparadores para as dramaturgias dos trabalhos, sem, contudo, buscar traduzir a palavra escrita de forma linear ou narrativa em dança. A análise apresenta estas dobras coreográficas, que fogem de uma leitura convencional, para atingir estados corporais nos bailarinos. O levantamento das leituras é apresentado em sua relação com o repertório da companhia, propondo diálogos de fragmentos dos textos com a dança.

Palavras-chave:
Dança; Criação coreográfica; Literatura; Transcriação; Lia Rodrigues

RÉSUMÉ

Cet article présente les lectures qui ont animé le travail de la chorégraphe Lia Rodrigues (1956), depuis les années 1990, jusqu'à la pièce de 2016, Pour que le ciel ne tombe pas. L'étude énumère des œuvres de fiction et de non-fiction, notamment de littérature, de philosophie et d'anthropologie, qui ont servi de déclencheurs aux dramaturgies des œuvres, sans toutefois chercher à traduire en danse les écrits sous forme linéaire ou narrative. L'analyse présente ces doublages chorégraphiques, qui échappent à une lecture conventionnelle pour atteindre différents états corporels chez les danseurs. Le relevé des lectures est présenté en relation avec le répertoire de la compagnie, proposant des dialogues entre des fragments de textes et la danse.

Mots-clés:
Danse; Création chorégraphique; Littérature; Transcréation; Lia Rodrigues

ABSTRACT

The literature that drives the work of Lia Rodrigues¹ 1 This paper is the result of my doctoral thesis. See Pavlova, 2021. - This article presents the readings that inspired the work of choreographer Lia Rodrigues (1956), starting in the 1990s and ending with her 2016 piece, For the sky not to fall. The study lists works of fiction and non-fiction, including literature, philosophy, and anthropology, which served as triggering devices for the works’ dramaturgies, while still not seeking to translate the written word in linear or narrative form into dance. The analysis presents this choreographic unfolding, which eschews a conventional reading, to achieve bodily states in the dancers. The collection of readings is presented in relation to the company’s repertoire, proposing dialogues between text fragments and dance.

Keywords:
Dance; Choreographic creation; Literature; Transcreation; Lia Rodrigues

Introdução

É impossível dissociar literatura e filosofia da obra poética da coreógrafa Lia Rodrigues (1956). Intelectual curiosa e aprofundada, a artista é uma leitora voraz que usa ficção e não-ficção como dispositivos disparadores das dramaturgias de seus trabalhos, dentro e fora da cena. No alicerce de cada peça criada para a Lia Rodrigues Companhia de Danças² 2 Em 2021, a Lia Rodrigues Companhia de Dança (http://www.liarodrigues.com) completa 31 anos existência. Os últimos 17 anos foram passados no Complexo de Favelas da Maré, na zona periférica do Rio de Janeiro, para onde o grupo se mudou para uma residência em 2004 e, desde então, criou todos seus trabalhos ali, ajudando a fundar o Centro de Artes da Maré (2009) e a Escola Livre de Dança da Maré (2011), ambos frutos da parceria com a Redes de Desenvolvimento da Maré (https://www.redesdamare.org.br/). , há textos literários, filosóficos e de antropologia, alimentando e provocando o laboratório criativo, para irrigar a invenção de novos mundos. “Eu parto sempre da literatura para o meu trabalho. Preciso ler muito para estar num estado de criação, num estado de poesia” (Rodrigues, 2019RODRIGUES, Lia. Conceição Evaristo foi o farol que me deixou mais sensível. Folha de S. Paulo, São Paulo, 20 out. 2019. Ilustríssima. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2019/10/conceicao-evaristo-foi-farol-que-me-deixou-mais-sensivel-diz-lia-rodrigues.shtml > Acesso em: 12 nov. 2019.
https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissi... ), disse a artista, em um depoimento ao jornal Folha de S.Paulo. Numa entrevista de 2020, a coreógrafa acrescentou: “Gosto muito de ler filosofia e ficção. Há livros que descobri serem a ignição para o meu trabalho. [...] A literatura é um grande laboratório a partir do qual fazemos experimentos” (Rodrigues, 2020RODRIGUES, Lia. Territórios da Dança. In: Revista E. São Paulo, Sesc, n. 287, setembro 2020. Disponível em: https://www.sescsp.org.br/online/artigo/14681_TERRITORIOS+DA+DANCA Acesso em: 25 nov. 2020.
https://www.sescsp.org.br/online/artigo/... ).

Não se trata de uma tentativa de transcrição ou tradução em dança da palavra escrita ou mesmo de narrativas, como muitos coreógrafos fizeram nos primórdios da dança ou ainda fazem, mas, sim, do uso da literatura e demais obras não ficcionais como fonte de inspiração e de interlocução com o mundo e com a arte. Das muitas leituras solitárias, surgem ideias, imagens, sensações e fabulações que, levadas por Lia à sala de ensaio, são partilhadas com os intérpretes, em um verdadeiro processo coletivo de elaboração. Começam com improvisações e incorporações, metamorfoseando-se, aos poucos, em células ou quadro coreográficos e, mais tarde, na dança propriamente dita. Um processo longo³ 3 Historicamente, as criações da companhia são gestadas durante pelo menos seis meses, mas, em alguns casos, foram cerca de nove meses de concepção e ensaios. - para os moldes da arte em tempos neoliberais - de busca de corpos capazes de darem conta da obra em construção.

São dobras e torsões coreográficas que vão muito além das narrativas ou dos textos iniciais, transformando-se em carne, em materialidade, criando um lugar vigoroso de reflexão e de pensamento, repleto de imagens capazes de sobreviver à efemeridade das artes do corpo. Em outubro de 2015, a coreógrafa me falou sobre sua forma nada engessada de trabalhar com a palavra: “Meu uso dos autores não é o mesmo de alguém que estuda literatura ou filosofia. Uso as sensações que o livro me traz”⁴ 4 Entrevista presencial à autora realizada em 27 out. 2015, no Centro de Artes da Maré, Rio de Janeiro. , me disse.

No exercício de fabulação-literária-coreográfica que marca a obra de Lia Rodrigues desde 1990, quando sua companhia foi criada, percebo múltiplas estratégias de aproximação dos textos. Às vezes basta um livro para embasar uma ideia, como em Encarnado (2005), cujo ensaio Diante da Dor dos Outros, de Susan Sontag foi usado para promover reflexões sobre a chegada dos corpos da companhia à favela da Maré⁵ 5 “A Maré é um conjunto de 16 favelas onde habitam cerca de 140 mil pessoas, distribuídas ao longo do trecho que vai do Caju até Ramos, pela Avenida Brasil, via de circulação que une o Centro e as áreas periféricas da Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro” (Silva, 2012, p. 61). . Ou uma simples palavra que se transformou em movimento, como aconteceu com arfar, pinçada de uma crônica de Clarice Lispector para a performance Descoberta do mundo, de 2013, embrião de Pindorama (2013). E muitos livros disparadores de sensações e de novas corporalidades, como Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, para Pororoca (2007); Saturno nos trópicos: a melancolia europeia chega ao Brasil, de Moacyr Scliar sobre história da melancolia, usado em Piracema (2009); e A queda do céu - Palavras de um xamã yanomami, de Davi Kopenawa e Bruce Albert, e a Há mundo por vir? - Ensaio sobre os medos e os afins, da filósofa Deborah Danowski e do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro para chegar à coreografia de Para que o céu não caia (2016). E, finalmente, livros de cabeceira que funcionam como guias, consultados de tempos em tempos, entre os quais está Macunaíma, de Mário de Andrade. Como se vê, na trajetória de Lia Rodrigues, a literatura é o arquivo mais robusto para a composição dos corpos e reflexões que materializam suas criações e ações. Esse artigo de cunho historiográfico debruça-se sobre as leituras que moveram o trabalho da coreógrafa, desde a criação da sua companhia, em 1990, até sua obra de 2016, Para que o céu não caia. O levantamento sistematizado das leituras é apresentado em sua relação com as obras do repertório da companhia, propondo possíveis diálogos de fragmentos dos textos com a dança.

Literatura e dança, contexto histórico

A ligação entre dança e literatura é histórica e longeva. Já no século 17 - nas origens do que se entende como balé clássico - há notícia de que vários poetas escreveram versos para libretos de balé⁶ 6 “Na relação entre literatura e dança, o libreto ocupa importante espaço, pois é ele que garante, no balé, a compreensão da narrativa. O espectador, no teatro, recebe o programa em que constam não só os créditos do coreógrafo, dos bailarinos e dos músicos, mas também a narrativa da história. Desse modo, ele pode percorrer todo o enredo em alguns minutos de leitura, para então reconhecê-lo no placo, traduzido em dança e pantomima” (Pereira, 2003, p. 117-118). , como conta o pesquisador Roberto Pereira em seu livro Giselle, o vôo traduzido: da lenda do balé (2003, p. 118), no qual analisa justamente a transformação de uma lenda eslava em dança. Com estreia em 1841, na Ópera de Paris, Giselle é a obra arquetípica do balé romântico, em uma época em que “[...] o escritor era um fazedor de libretos, um inventor de argumentos nos quais a escritura coreográfica se atinha mimeticamente apenas à trama narrativa”⁷ 7 “...l’écrivain était un faiseur de livrets, un inventeur d’arguments dans lesquels l’écriture choréphaphique ne retenait, mimétiquement, que la trame narrative”, tradução minha. , afirma a pesquisadora francesa de dança Alice Godfroy (2015GODFROY, Alice. Pourquoi la littérature mobilise-t-elle le corps dansant ? In: NACHTERGAEL, Magali; TOTH, Lucille (org.). Danse contemporaine et littérature: Entre fictions et performances écrites. Pantin: Centre National de la Danse, 2015. P. 23-30., p. 24).

No Brasil, dois estudos sobre a relação de fonte literária e coreografia chamam a atenção e ambos optam por uma leitura intersemiótica. Em sua já citada pesquisa sobre Giselle, Roberto Pereira mapeia textos sobre a lenda das mulheres mortas antes do casamento, transformadas em fantasmas, que teriam influenciado a concepção do balé dos franceses Jules Perrot e Jean Coralli, com libreto de Théophile Gautier. Mas Pereira vai além, ao penetrar na coreografia propriamente dita. Para ele, no segundo ato - a parte fantasiosa e poética do espetáculo -, a movimentação se descola da lenda para mostrar uma dança que transcende a história, em uma operação que parece antecipar uma relação mais livre que se dá entre coreografia e escritas a partir do século 20, com o início da dança moderna. “A dança está lá, sendo meio e fim. A lenda é tema e álibi”, diz Pereira (2003PEREIRA, Roberto. Giselle, o voo traduzido: da lenda ao balé. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2003., p. 141), referindo-se ao segundo ato de Giselle, em que as bailarinas fantasmas chamadas de wilis dançam poeticamente sob a luz da lua.

Em sua tese Da Literatura para a dança: a prosa-poética de Gertrude Stein em tradução intersemiótica (2013), a coreógrafa e pesquisadora Daniella Aguiar apresenta as traduções para dança como modos de interpretação e de leitura dos textos literários. Para isso, articula textos e peças de Gertrude Stein com espetáculos de dança, dando especial ênfase à transcriação (conceito do poeta Haroldo de Campos) da percepção de tempo e da construção sintática steineanas transformadas em coreografia. As pesquisadoras de dança Mylla da Costa e Lenira Rengel (2020COSTA, Mylla da; RENGEL, Lenira. Corpos poéticos: o movimento da poesia concreta e o corpo que dança. In: SANTOS, Bárbara; BASTOS, Helena; TOURINHO, Lígia; ROCHA, Lucas (org.). Carnes vivas: dança, corpo e política. Salvador: ANDA, 2020. Coleção Quais danças estarão porvir? Trânsitos, poéticas e políticas do corpo, Volume 9. P. 635-647. E-book., p. 637) explicam em outro estudo que a transcriação é um processo que “[...] refere-se a uma perspectiva mais ampliada de tradução - que também seria uma nova criação - envolvendo e agregando as composições das ações, relacionando o espaçotempo do momento da sua criação”.

Tanto o conceito de transcriação como o de tradução criativa - também de Haroldo de Campos pinçado por Aguiar em sua tese - parecem se encaixar nas análises que esse estudo pretende fazer da relação da palavra escrita com a dança de Lia Rodrigues. Para Campos, a tradução criativa é preferencialmente orientada pela ação do fragmento, sendo mais intensiva do que extensiva. Diz “[...] a tradução é um modelo em miniatura, que lança sobre o original uma luz transpassante, capaz de revelar virtualidades do todo numa exponenciação da parte” (Campos apud Aguiar, 2013AGUIAR, Daniella de. Da literatura para a dança: a prosa-poética de Gertrude Stein em tradução intersemiótica. 2013. Tese de Doutorado, Programa de PósGraduação em Letras, Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2013., p. 170). Muito embora Lia não realize traduções propriamente ditas, os usos de textos como dispositivos disparadores de suas danças e de suas ações políticas se aproximam dos conceitos de transcriação e de tradução criativa, por apresentar em seus trabalhos, dentro e fora da cena, a materialização incorporada de uma infinidade de possibilidades virtuais contidas nos textos originais escolhidos e lidos por ela.

Em uma perspectiva histórica, é com a dança moderna, no início do século 20, que a literatura deixa de ser usada como fonte literal ou narrativa da criação coreográfica. Poesia e textos de ficção transformam-se, assim, em ativadores de “[...] paisagens interiores, de sensações poéticas, implícitas, invisíveis, mas fundamentais, capazes de colocar o corpo em movimento” (Godfroy, 2015GODFROY, Alice. Pourquoi la littérature mobilise-t-elle le corps dansant ? In: NACHTERGAEL, Magali; TOTH, Lucille (org.). Danse contemporaine et littérature: Entre fictions et performances écrites. Pantin: Centre National de la Danse, 2015. P. 23-30., p. 24). São corpos que, para se movimentar, já não precisam do respaldo de histórias ou narrativas lineares, em uma renovação iniciada por duas das pioneiras da dança moderna, Isadora Duncan e Martha Graham. No entanto, paradoxalmente, como lembra Godfroy, a grande maioria dos bailarinos e coreógrafos modernos tende a se afastar da parceria literária, justamente por buscar a autonomia de uma linguagem que só naquele momento consegue se desvencilhar de outras artes, para tornar-se uma arte independente, baseada no movimento, sem necessitar mais de atrelar sua dramaturgia às narrativas ou à música.

Mas o distanciamento não durou muito. Dança e escrita - em suas diferentes derivações - voltaram a se encontrar com força e diversidade nas últimas décadas do século 20, dentro do cenário coreográfico contemporâneo, marcado pela transdisciplinaridade. Godfroy (2015GODFROY, Alice. Pourquoi la littérature mobilise-t-elle le corps dansant ? In: NACHTERGAEL, Magali; TOTH, Lucille (org.). Danse contemporaine et littérature: Entre fictions et performances écrites. Pantin: Centre National de la Danse, 2015. P. 23-30., p. 26) alerta para o fato de que hoje o uso do texto não tem mais nenhum destaque excepcional num cenário em que a dança é o operador de transversalidades artísticas e o corpo que dança está em diálogo cênico num mesmo espaço-tempo com música, artes visuais, teatro e literatura. Haveria, assim, segundo a pesquisadora francesa, uma multiplicidade de possibilidades de uso de textos na criação coreográfica, tais como suporte para imaginação, fonte temática, dispositivo de escrita e indutor de motricidade.

Mário de Andrade

Ao olhar retrospectivamente, há, em meio à vasta e diversa biblioteca particular de Lia Rodrigues, livros formadores, fundamentais na construção de sua dança, que são raízes robustas de seu pensamento artístico. São livros de cabeceira que ela revisita com frequência. E dentre esses, destacam-se, justamente, três ligados à obra de Mário de Andrade, autor seminal para Lia Rodrigues, referência maior em seu trabalho desde a década de 1990. Macunaíma, o herói sem caráter e O Turista Aprendiz, ambos de Mário, e O Tupi e o Alaúde: uma interpretação de Macunaíma, de Gilda Melo e Sousa, são livros que acompanham a coreógrafa há muitos anos.

O Turista Aprendiz reúne relatos impressionistas de duas expedições de Mário de Andrade pelo norte e nordeste do país, com doses de fabulação, humor e poesia, além de olhar acuradíssimo diante dos mundos novos que se descortinavam à sua frente. Primeiro, em 1927, passou três meses na Amazônia, região que já havia inspirado a redação de Macunaíma, àquela época, ainda em fase de ajustes. Ali, segundo contam as pesquisadoras Telê Ancona Lopez e Tatiana Longo Figueiredo (2015), em uma edição primorosa do livro, Mário transformou-se num pesquisador de cirandas e boi-bumbá, registrando melodias, lendas e parlendas, in loco. Assumidamente etnográfica, a viagem seguinte - de novembro de 1928 à fevereiro de 1929 - teve como foco as manifestações de cultura popular do nordeste brasileiro, justamente no período das festas de Natal, Ano Novo e Carnaval. Um projeto que foi sendo registrado pelo escritor enquanto ainda estava em campo, em um diário em formato de folhetim, publicado no Diário Nacional.

Nesses escritos, sobressai o encantamento por um Brasil totalmente novo, inusitado, capaz de mexer com as suas bases identitárias, como ele mesmo reconhece, em um trecho do livro lido por Lia Rodrigues no programa já citado: “Há uma espécie de sensação fincada da insuficiência, da sarapintação, que me estraga todo o europeu cinzento e bem arranjadinho que ainda tenho dentro de mim” (Andrade, 2015ANDRADE, Mario. O turista aprendiz. Edição de textos apurado, anotada e acrescida de documentos por Telê Ancona Lopez e Tatiana Longo Figueiredo. Brasília, DF: Iphan, 2015., p. 67).

Antropofagia

A proposta da aproximação das diferenças, de identidades outras, que marcavam a chegada à Maré, invadiu o primeiro trabalho concebido pela companhia na favela, Encarnado, que teve como sustentáculo literário o ensaio Diante da dor dos outros, de Sontag. A leitura guiou os primeiros momentos da criação já na Maré⁹ 9 Ver Pavlova, 2015. , justamente para indagar sobre o tamanho do impacto da chegada nos corpos da coreógrafa e dos bailarinos. Um texto bússola que tinha como objetivo oferecer exercícios de imaginação coreográfica capazes de penetrar nos venenos e alimentos surgidos no encontro com aquele terreno desconhecido, repleto de complexidades.

Antes de penetrar em Encarnado, é importante registrar dois outros movimentos de leitura realizados por Lia no fim dos anos 1990 e início de 2000, portanto, anteriormente à chegada à Maré. Em 1998, a coreógrafa começou a participar do Grupo de Estudos em Dança do Rio de Janeiro¹⁰ 10 O grupo que se reunia semanalmente para ler e estudar junto foi fundado em 1998, pelos críticos Silvia Soter, Roberto Pereira, Beatriz Cerbino, pela coreógrafa e pesquisadora Dani Lima, além de Lia Rodrigues. Os encontros se estenderam até 2006, incluindo outros integrantes, entre eles a autora do artigo. . Dentre os títulos escolhidos nos primeiros anos, destaca-se uma literatura científica de víeis filosófico, escrita por pensadores-cientistas-estudiosos contemporâneos, tratando de assuntos como emoção, cognição, teoria da evolução, arte e ciência¹¹ 11 O erro de Decartes, do neurocientista português António Damásio; A perigosa ideia de Darwin, do filósofo e cientista cognitivo estadunidense Daniel Dennett; O rio que saia do Édem, do escritor e biólogo evolutivo britânico Richard Dawkins; e a tese de doutorado da professora e crítica Helena Katz, Um, dois, três: a dança é o pensamento do corpo, são alguns dos livros que foram citados como os mais marcantes por integrantes do Grupo de Estudos em Dança. . Reflexões que, ao meu ver, acabaram por impactar os corpos apresentados em Aquilo de que somos feitos, obra de 2000, marcada por uma série de transformações estéticas e políticas do trabalho coreográfico de Lia Rodrigues, dentro e fora da cena. O ingresso custava R$1,99 e, no programa, havia uma lista minuciosa dos gastos da produção, tudo com o claro objetivo de levantar a discussão sobre o valor da arte e o seu mercado. Na sala de espetáculos, não havia lugar marcado para os espectadores, que podiam se locomover durante a apresentação e escolher seu ponto de observação, em uma relação nunca explorada, até então, pela companhia. Em algumas cenas, os intérpretes faziam experiências formais com corpos nus - sem nenhum propósito narrativo - e em outras havia um assumido engajamento político como bandeira.

Já para Formas Breves, peça de 2002 da companhia, a leitura de referência foi Seis propostas para o próximo milênio, de Ítalo Calvino, que, de maneira quase inusitada, se juntou ao legado do artista alemão Oskar Schlemmer, um dos fundadores do movimento modernista de design e de arquitetura nascido na escola de Bauhaus, nos anos de 1920. Em comum, diz o programa da peça no site da companhia, “[...] a discussão do homem e seu futuro e a investigação das estruturas por trás da obra artística”¹² 12 Disponível em: <http://www.liarodrigues.com/page2/styled-8/styled-19/in-dex.php>. Acesso em: 11 de out 2020. .

Diante da dor dos outros

O ensaio Diante da dor dos outros, de Sontag, é uma reflexão sobre os possíveis efeitos das imagens de guerra sobre quem as vê longe do campo de batalha. Lia e os bailarinos escolheram a Maré como um campo de batalha artístico e político, um projeto cuja proposta é olhar para o outro, descolonizar corpos, misturar mundos, tecer novos encontros. Existe satisfação em olhar uma imagem cruel sem titubear? Ver uma realidade dolorosa modifica nosso comportamento, ou seja, nos faz pensar sobre o mal ou nos torna indiferentes às desumanidades? É possível assimilar o sofrimento dos outros? A quantidade avassaladora de imagens cruéis exibidas pela mídia, no mundo contemporâneo, acaba nos tornando menos sensíveis? Terá o choque um prazo de validade? O choque pode tornar-se familiar? Somos todos cínicos diante da dor dos outros? Essas são algumas das questões levantadas pelo ensaio de Sontag, que, de diferentes formas, serviram como provocações para o processo de criação da coreógrafa com sua equipe.

A leitura de Diante da dor dos outros inspirou a prática da coreógrafa e de bailarinos colecionarem imagens de crimes brutais publicadas no jornal, para serem reencenados na sala de ensaio. Uma delas mostrava um empresário carioca assassinado no centro da cidade, cujo corpo inerte apareceu no jornal no colo de sua mãe, uma senhora idosa, ajoelhada no chão, aos prantos. A imagem transformou-se em uma cena batizada de Pietà, na qual uma bailarina embala a outra no colo, amamentando-a com um líquido branco (creme de leite), que explode e escorre pelos corpos das duas. Trata-se, assim, de uma dança que captura o momento, apresentando a violência para além da favela.

São vários os momentos em Encarnado em que os corpos nus estão à mostra, emporcalhados do líquido vermelho sangue (uma mistura feita de ketchup, molho de tomate e tomate pelado), ressaltando tanto a vulnerabilidade do ser humano como seu lado animal. Um bailarino vomita sangue; outro parece defecar sangue; um outro irrompe no ambiente com uma camisa branca respingada de vermelho, como se tivesse segurado alguém sangrando ou até mesmo levado um tiro, corre de um lado para o outro, em desespero, tentando falar algo, mas não consegue dizer nada compreensível; dois bailarinos-cães, movimentando-se de quatro, mordem uma bailarina, arrastada por eles no chão, arrancando com a boca e com muita fúria suas roupas e vísceras - são, na verdade, pedaços de estopa encharcados de líquido vermelho que já estão nas bocas deles, mas que parecem retirados do corpo dela.

Grande sertão: veredas

Pororoca (2007)¹⁴ 14 Nesse vídeo, produzido pelo festival Panorama de 2010 sobre Pororoca, há cenas do trabalho e também Lia Rodrigues falando sobre a criação. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=eMmFvCXdx3g , peça seguinte à Encarnado, marca uma virada estética na obra de Lia Rodrigues. Com Pororoca, coreógrafa e bailarinos da companhia, naquele momento, inauguram uma nova relação com a literatura, mais afeita aos estados corporais propriamente ditos, mesmo que se sirvam de textos como alicerce poético. Pororoca é uma peça em que os corpos dos intérpretes vibram e, com isso, fazem vibrar os corpos da plateia. Corpos mobilizadores, barulhentos, turbulentos, que explodem em cena, engajando quem está à volta. Um dispositivo disparador mais ligado às sensações, às sensorialidades, capaz de oferecer novas experiências de tempo e de espaço, e que, a partir daí, passa a ser usado como ferramenta criativa, aperfeiçoada de trabalho em trabalho.

Pororoca é uma peça que despedaça de forma ainda mais explosiva as fronteiras entre arte e experiência cotidiana, entre arte e vida, em uma aproximação mais intensa e efetiva do chão da Maré. Uma aproximação que começa de fato por um novo chão, uma nova estrutura de trabalho, em um espaço para coreógrafa e bailarinos chamarem de seu, ao lado da Redes de Desenvolvimento da Maré. Depois de uma busca intensa, Lia Rodrigues encontrou em um galpão fechado na comunidade de Nova Holanda, muito próximo à Avenida Brasil, o lugar aparentemente ideal para abrigar a companhia e também muitos outros projetos de arte e cultura da Redes, o Centro de Artes da Maré. E toda a concepção de Pororoca se dá em meio a esse momento de mudança e de muita circulação de intérpretes e coreógrafa pelas ruas da Maré. Uma dança que já nasce contaminada por aquele território, agora muito mais próximo do dia a dia dos corpos dos artistas, que saem da superfície para penetrar mais a fundo naquele chão. Uma dança que captura o momento, o entorno, que articula o contexto em que foi criada, para tratar de um tema que diz respeito a todo ser humano e às subjetividades: estar junto. Um convite a outrar-se. “Pororoca é parecida com as coisas que eu sinto quando ando por aqui na Nova Holanda”, disse a coreógrafa, em uma entrevista a Helena Katz (2009)KATZ, Helena. Lia Rodrigues faz Pororoca na França. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 17 nov. 2009. Caderno 2., às vésperas da estreia.

O crítico Antonio Candido define o texto rosiano de Grande sertão: veredas como uma literatura de imaginação que joga com invenções na linguagem, na composição, no enredo e na psicologia. O crítico avalia que “[...] há de tudo para quem souber ler” (Candido, 2002CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. In: Tese e antítese, ensaios. T.A Queiroz: São Paulo, 4ª edição, 2002., p. 121), como percebeu a coreógrafa em sua assumida opção de transcriação física da obra. E ele diz mais: “Tudo é forte, belo, impecavelmente realizado. Cada um poderá abordá-la a seu gosto, conforme seu ofício; mas em cada aspecto aparecerá o traço fundamental do autor: a absoluta confiança na liberdade de inventar” (2002, p. 121), escreveu Candido. Para Haroldo de Campos, quanto mais complexo o texto, mais liberdade teria o transcriador da obra, como parece ter ocorrido com Lia Rodrigues na leitura de Guimarães Rosa: “Tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela autônoma, porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldade esse texto, mais recriável, mais sedutor, enquanto possibilidade aberta à criação” (Campos apud Flores, 2016FLORES, Guilherme Gontijo. Da tradução em sua crítica: Haroldo de Campos e Henri Meschonnic. In: Circuladô, Revista de Estética e Literatura do Centro de Referência Haroldo de Campos - Casa das Rosas, ano 4, n. 5, mar. 2016, São Paulo.).

Pororoca começa com os 11 bailarinos em um canto do palco, embolados, segurando objetos variados. Tem cadeira, mesa, roupas, papelão. De repente, saem jogando tudo para cima e, rapidamente, o chão é tomado pelos objetos largados a esmo. Entre calcinha de mulher, pedaço de caixa e blusa, começa uma dança agitada, com muita esfregação de pele, muito grude de corpos, todos próximos entre eles, muitas vezes de dois em dois. Há muitos barulhos que saem das bocas e do roçar dos corpos, tudo muito orgânico. Se agitam, se roçam, se agarram e num instante param para descansar. De repente, tudo recomeça de novo. Caem no chão, se atritam no chão, viram mandalas, até pararem novamente. Comem fruta, se lambuzam, tudo sem cerimônia, animalmente. Depois, viram literalmente bichos. Tem gato no cio, cavalo, porco, uivos, latidos. Mais roça-roça, mais disputa, mais embate, mais lábios colados, corpos abraçados, corpos colados, mais brigas, mais amassos. Suor escorrendo, grude de corpo. É físico, é intenso.

Saturno nos trópicos

Esses corpos ruidosos, moventes, mobilizadores de Pororoca ganham uma outra frequência vibratória no trabalho seguinte, Piracema¹⁷ 17 Cenas de Piracema podem ser vistas neste vídeo curto. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=GQ77JOXOA64 , que, em tupi guarani, é a subida dos peixes contra a corrente para a desova, e que, na minha leitura, funciona como um díptico ao lado da obra anterior. Pororoca e Piracema tratam do estar junto sob ângulos diferentes, intensidades e corporalidades diversas. Parecem responder à famosa pergunta do filósofo Baruch Espinosa: “O que pode um corpo?”, apontando para dois caminhos diferentes, mas complementares. Parece-me que Lia e os demais artistas-criadores se perguntaram: “O que pode um corpo na Maré que também é um corpo do mundo quando encontra outros corpos-mundos?”, “Qual é a força política desses corpos, tantos juntos como separados?”. Na primeira resposta, à vista em Pororoca, 11 corpos se roçam, se amam, se odeiam, se encontram, se atritam, se afastam para logo depois se unirem, se agredirem, se acariciarem, virarem bichos, tudo muito junto e muito misturado, em uma explosão de sentidos.

Dois anos depois, a mesma pergunta tem uma resposta bem mais árida: são 11 corpos que nunca se encontram, estão no mesmo espaço, mas parecerem olhar para dentro, para suas subjetividades, muitas vezes sem se darem conta do que há à volta. Uma dança solo de 11 corpos. A barulheira que marca Pororoca se torna silêncio - ou quase - em Piracema, que nos seus cerca de 60 minutos de duração só conta com poucos trechos de bossa nova (como A felicidade e Chega de saudade, ambas de Tom Jobim e Vinicius de Moraes), cantados, despretensiosamente, por uma das intérpretes.

Os corpos, que antes estavam em plena loucura do dia a dia de um mundo que não para, agora se dão conta de que não é nada fácil viver sob pressão e que a solidão pode pesar muito. Impossível, aqui, não atrelar a movimentação crua, o riso nervoso dos bailarinos, seus semblantes carregados, à densidade de um encontro mais profundo (e, claro, muitas vezes doloroso e difícil) com aquele chão de camadas e histórias da Maré. Saturno nos trópicos - A melancolia europeia chega ao Brasil, de Moacyr Scliar, foi a leitura que guiou Lia Rodrigues na busca desse estado corporal mais ensimesmado, retraído, contido de Piracema. “É um trabalho melancólico e o livro trouxe essas sensações. É algo muito brasileiro, uma tristeza, um banzo”, me disse a coreógrafa¹⁸ 18 Entrevista realizada pela autora, pelo telefone, em 9 out. 2015. .

Do livro, ela tirou uma frase que evoca sentimentos paradoxais: “Numa terra radiosa vive um povo triste”, do Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira, de Paulo Prado, citado por Scliar (2003SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trópicos: a melancolia europeia chega ao Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2003., p. 170). Saturno nos trópicos é um livro-panorama que parte da literatura, artes plásticas, medicina e política para tratar da história da melancolia e seus desdobramentos na cultura brasileira. “A melancolia também pode disseminar-se - uma espécie de contágio psíquico -, dominando o clima de opinião e a conjuntura emocional em um grupo, uma época, um lugar”, escreve Scliar (2003SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trópicos: a melancolia europeia chega ao Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2003., p. 9) logo nas primeiras páginas, em uma comparação da melancolia com a peste. Seu ponto de partida é o livro Anatomia da melancolia, de Robert Burton, lançado em 1621 na Inglaterra. “A melancolia deve ser diferenciada da tristeza, reação até certo ponto normal aos embates da existência. Melancolia não é o banal tédio, que ‘nos remete para o real, para o tempo, mas não para o jogo do tempo, como a melancolia’; no tédio, o tempo não passa, ‘roda invariavelmente em torno de si mesmo’”, diz Scliar (p. 56, 2003), citando Burton. Em outra menção, dessa vez ao antropólogo Roger Batra, afirma que a “[...] melancolia era uma doença de gente deslocada, de imigrantes. [...] Doença que atacava aqueles que tinham perdido algo e ainda não haviam encontrado o que buscavam” (Scliar, 2003SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trópicos: a melancolia europeia chega ao Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2003., p. 105). Seria essa, então, a melancolia que ronda Piracema, a melancolia dos incompletos?

A descoberta do mundo

A queda do céu

E diante de perguntas tão complexas, Lia e bailarinos foram consultar a cosmogonia ameríndia. De novo, mais uma forma de outrar-se. Porta-voz yanomami²³ 23 “No Brasil, o território yanomami, homologado em 1992 com o nome de Terra Indígena yanomami, estende-se por 96.650 quilômetros quadrados no extremo norte da Amazônia, ao longo da fronteira com a Venezuela. Conta com uma população de aproximadamente 21.600 pessoas, repartidas em pouco menos de 260 grupos locais” (Kopenawa; Albert, 2015, p. 44). , liderança desse povo e xamã respeitado, Kopenawa contou com a mediação de seu amigo e antropólogo francês Bruce Albert para compor A queda do céu. O texto final, escrito por Albert, partiu de manuscritos de falas, narrativas e conversas suas com Kopenawa, realizadas entre 1989 até início dos anos 2000. O livro nasce da vontade do xamã de divulgar suas palavras para o mundo, de ser ouvido após séculos e séculos de silenciamento de seu povo. Aprendemos com Kopenawa que os xamãs são os seres capazes de segurar a abóboda terrestre. Para os seres da floresta, o céu já teria caído sobre os antigos, há muito tempo, e, por isso, temem que a história volte a acontecer se a natureza continuar a ser desrespeitada.

O chamamento aos corpos que Kopenawa faz, isto é, sua tentativa de sacudir o mundo ocidental com palavras de choque, dá o tom visceral da dança de Para que o céu não caia. Uma dança transcendente que parece nos carregar para a viagem de sensações vividas por Kopenawa em sua experiência de iniciação como xamã. Movido pelo pó de yãkoana, uma substância alucinógena feita de casca de árvore, soprada por seu sogro, ele cai no sono e inicia uma jornada rumo aos ensinamentos da mata, aos fundamentos ocultos do mundo. Essa iniciação é narrada em pormenores, embalada pelas danças esplêndidas e pelos belos cantos dos povos ancestrais, os espíritos xapiri, que vivem em simbiose com a floresta.

Para que o céu não caia é uma obra em que o público é recebido já com a dança acontecendo. Ao entrar no espaço cênico, um bailarino está espalhando pó de café nas extremidades do tablado, aguçando o olfato de quem está chegando. Sem lugar fixo ou cadeiras para se sentar, os espectadores ficam à vontade para se moverem como quiserem e onde quiserem, enquanto dez bailarinos nus tomam o fundo da cena, lado a lado, tiram toda a roupa e se besuntam de pó de café por todo o corpo. Coreograficamente, sopram o pó preto em suas mãos, que cola em seus rostos como uma máscara.

Lambuzados de café, os bailarinos seguem lentamente em direção ao público para encarar cada membro da plateia com os olhos, criando uma evidente conexão. A partir daí, novos encontros acontecem enquanto os performers vão ganhando outras máscaras, outras cores, outros pós, como o branco da farinha, também colada aos corpos, cada vez mais melados de suor. Em um dado momento, eles colocam panos velhos no rosto e passam a rastejar pelo chão, tal como animais longe de seus bandos ou homens e mulheres jogados pelas ruas, quando lhes falta um teto. Os artistas emitem sons, grunhidos, barulhos esquisitos, que mais uma vez tiram o espectador de sua zona de conforto.

Depois, já besuntados com uma tinta vermelha em algumas partes do corpo, os intérpretes reúnem-se no centro da cena e mostram uma dança intensa, marcada pelo barulho dos pés batendo com força no chão de madeira, em um ritmo constante, enquanto emitem sons diversos com a boca. Ali, a união é sinônimo de potência, mesmo quando um dos bailarinos se afasta para mostrar seu momento solo. Fazem um círculo, põem-se em linha, sempre lado a lado. Uma dança em que o coletivo mostra sua força absurda. Um chamado de resistência e de sobrevivência em um mundo onde está cada vez mais difícil viver. Um céu no chão que termina brilhando com os efeitos do pó de cúrcuma (açafrão da terra) no tablado de madeira. Com sua potência transbordante, Para que o céu não caia é uma forte experiência artística, uma forma contundente de corpos afetarem e serem afetados dentro e fora da cena.

No texto A literatura como antropologia especulativa, o professor de teoria literária Alexandre Nodari (2015)NODARI, Alexandre Andre. A literatura como antropologia especulativa. In: Revista da Anpoll, [s. l.], v. 1, n. 38, p. 75-85, 2015. Disponível em: https://revistadaanpoll.emnuvens.com.br/revista/article/view/836 Acesso em: 30 abr. 2021.
https://revistadaanpoll.emnuvens.com.br/... apresenta o ato de ler ciência e filosofia como uma tentativa de dar consistência, entender ou sustentar o nosso mundo, mas, ao mesmo tempo, de modo distinto, ele afirma que também lançamos mão de literatura e de manifestos políticos justamente para ver que o mundo não seria tão consistente assim, que é contingente (no sentido de incerto), por isso somos capazes de transformá-lo. Nodari pressupõe que a literatura só se torna experiência de fato quando há o encontro das duas dimensões possíveis, um entrecruzamento: “[...] fazer o mundo consistir e também desconsisti-lo, dando consistência a outros mundos descobertos” (p. 78). A leitura seria, assim, uma prática ético-política-ecológica. “Ela não se reduz à leitura de textos escritos, isto é, à leitura no sentido estrito mas constituiu uma experiência [grifo do autor] de contato do mundo e suas diferentes intensidades”. Seguindo uma prática ético-política-ecológica, Lia Rodrigues nos ensina, com sua dança e com as suas ações nutridas pela literatura, filosofia e antropologia, que há novos mundos possíveis, com novos desenhos de nossos corpos e papéis na vida. Mundos sonháveis dentro e fora da cena, capazes de construir novos corpos sensíveis. E isso é muito.

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