Resumo:

Neste artigo são apresentados a discussão e resultados de pesquisa relacionada à elaboração de uma database online para obras dramático-musicais. Frente ao incremento das produções de teatro musical surge a necessidade de se propor formas de arquivamento de materiais provenientes de diversas mídias. Como objeto de aplicação, estuda-se a database elaborada para o musical David, de 2012, criado no Laboratório de Dramaturgia da Universidade de Brasília.

Palavras-chave:
Arquivos; Database Online; Dramaturgia Musical

Résumé:

Cet article présente la discussion et les résultats des recherches liées à la création d’une base de données en ligne pour les œuvres dramatiques et musicales. Compte tenu de l’augmentation des productions théâtrales musicales, il est nécessaire de proposer des moyens d’archivage des matériaux de différents médias. Comme objet d’application, nous étudions la base de données créée pour la comédie musicale David (2012), créée au Laboratoire de dramaturgie de l’Université de Brasilia.

Mots-clés:
Archivage; Base de Données en Ligne; Dramaturgie Musicale

Abstract:

This paper presents a discussion and research results related to the development of an online database for musical theater productions . The increase of musical theatre productions creates the need to propose ways to archive materials from various media. The database assembled for the musical David, created at the Dramaturgy Laboratory of the University of Brasilia in 2012, was studied as a methodological example.

Keywords:
Archives; Online Database; Musical Dramaturgy

Preliminares

O aspecto efêmero tido como elemento essencial de obras dramático-musicais pode estar mais relacionado a uma cultura do livro que de fato à materialidade do teatro musical ele mesmo² 2 Ver Kinderman & Jones (2009). . Essa cultura, desenvolvida mediante procedimentos de edição e transmissão de obras da Antiguidade Clássica, encontra em Platão uma influente argumentação antiperformativa³ 3 Ver Barish (1985), Mota (2008) e Mota (2013a). . No diálogo Íon, a personagem Sócrates se defronta com um performer narrativo aclamado (Íon) e lhe apresenta a fenomenologia da atividade criativa do rapsodo:

A fenomenologia antiperformativa de Platão pode assim (Figura 1) ser representada:

A sucessão dos anéis é hierárquica e valorativa: quanto mais longe do ponto inicial, da origem, há um decaimento de relevância e poder de atuação. Ora, sendo a atividade do rapsodo baseada em sua voz, na corporeidade imaginativa de sons, narrativa e sonho, não é em vão que Platão amplie o espectro de Íon e assim o qualifique: “Pois o artista é uma coisa leve, alada e sagrada, que só faz alguma coisa se antes estiver inspirado ou fora de si, a razão não mais nele” (Mota, 2009MOTA, Marcus. Performance e Inteligibilidade: Traduzindo Íon, de Platão. Revista Achai, Brasília, v. 2, p. 131-144, 2009., p. 139).

Como se pode observar, o performer e sua obra são fugazes, pois aquilo que os determina não está neles: estão dois graus afastados da origem - o autor e a divindade. E são mais fugidios e transitórios ainda se levarmos em consideração que o vínculo de sua atuação com o som era, na época, compreendido como o trabalho com o ar, algo ambivalentemente concebido por diversos autores, entre eles Heráclito, que afirma no fragmento 101a: “Mais rigorosas testemunhas são os olhos que os ouvidos” (Sousa, 2013SOUSA, Eudoro de Sousa. Filosofia Grega. Brasília: Editora Universidade de Brasília , 2013. (Nova Edição, com Introdução e notas de Marcus Mota)., p. 70).

Assim, a atividade performativa sonoramente orientada recebeu do legado platônico o impulso para a sua própria nulificação: o que se faz desfaz-se no instante de sua emergência. Como acontecimento, o que mostra face a face demonstra-se insuficiente, um registro sem rastro de seu desaparecimento.

Para se medir o impacto de séculos desse paradigma espectral, no início do século XXI artistas, pesquisadores, produtores culturais e editores ligados ao teatro musical estadunidense e europeu chegaram a seguinte constrangedora situação: a rápida e gigantesca constituição de uma cadeia produtiva no teatro musical e sua profissionalização defronta-se com a eliminação de sua memória. Os espetáculos se sucedem nos teatros, e há uma descontinuidade entre o volume de materiais produzidos e o que se encontra disponível para posteriores estudos, análises e fruição. Roteiros, textos, cenários, figurinos - enfim, o processo criativo em sua amplitude simplesmente deixa de existir após a temporada.

Em 2016, na Universidade de Sheffield, deu-se o primeiro impulso internacional para o enfrentamento de questões efetivas ligadas às especificidades de documentação e memória do teatro musicado, no congresso Putting It Together’: Investigating Sources for Musical Theatre Research. Na chamada para o evento, os organizadores propuseram o que se segue:

Entre os trabalhos apresentados nesse primeiro congresso, destacam-se as seguintes opções metodológicas:

Dois anos depois, em 2018, e um novo evento: em Carmel, Indianápolis, ocorreu o congresso Reading Musicals: Sources, Editions, Performance, o qual não só ratificou a orientação por se pensar documentação em teatro musical como também expandiu temas e métodos anteriormente tratados, como o caso de edições críticas⁵ 5 Para o evento: <https://sites.google.com/site/readingmusicalsconference/home>. Acesso em: 19 nov. 2019. . Por edições críticas em teatro musicado compreendemos a publicação do conjunto libreto/partitura com os paratextos necessários: introdução que explique a história da composição da obra até chegar a sua fase de estabilização ou versão final; versão final do libreto/partitura com notas explicativas quanto às variantes textuais. Esse trabalho de filologia musical, raro entre nós no Brasil, transforma-se em um ponto de convergência entre as diversas encenações e revisões de uma obra e seus novos leitores. Afinal, é de uma edição crítica que partem novas produções de um musical e novas pesquisas. Sem uma edição crítica, artistas, produtores, pesquisadores ficam reféns de textos incompletos, lacunares, incorretos, imprecisos. Esses textos acabam por proliferar melodias, harmonizações, letras, rubricas que, por ausência ou excesso, não se harmonizam com a obra escolhida para ser encenada. Uma edição crítica intervém nesse acúmulo de extravios e constitui-se como guia para empreendimentos artísticos, acadêmicos e empresariais.

Lembre-se, entre outros, do caso de Bertold Brecht, que, consciente das aplicabilidades de uma edição crítica, promoveu em vida a documentação de seus processos criativos por meio dos Modellbücher (Cadernos de Produção)⁶ 6 Ver Barnett (2016). Para aplicações da prática documental de Brecht, ver: <https://brechtinpractice.org/modelbook/>. Acesso em: 10 nov. 2019. .

Diante disso, as principais sessões do evento foram destinadas a palestras nas quais se destacaram autores de edições críticas e de obras de referência em teatro musical, como Geofrey Block, Tim Carter, Kim Kowalke, entre outros.

Foi justamente neste último congresso que se apresentou a comunicação Musical Dramaturgy Online: Using Digital Archiving for Musical Theatre Research, a qual, reescrita, compõe o corpo principal deste artigo. Nessa comunicação ao congresso em Carmel, na sede do prestigioso The Great American Songbook Foundation, além do tema da comunicação, expôs-se ao público as atividades do Laboratório de Dramaturgia da Universidade de Brasília (LADI-UnB), que se definem em termos das tensões entre teatro e música. Tal retrospectiva foi necessária para se compreender a razão de se propor uma database online para obras de teatro musicado.

Retomando a contextualização efetuada lá em Carmel - e que ainda é necessária para este artigo -, o LADI-UnB iniciou suas atividades em 1998, restringindo-se inicialmente a pesquisas e processos criativos de dramaturgia da palavra falada em cena⁷ 7 Ver Mota (2014), Mota (2016c), Mota (2018). . A partir de 2002, passou a envolver-se mais diretamente na proposição e realização de obras dramático-musicais. Entre elas (Quadro 1), temos⁸ 8 Para um comentário mais detalhado das produções e acesso a seus arquivos, ver seção ‘Documenta’ da Revista Dramaturgias: <https://periodicos.unb.br/index.php/dramaturgias/index>. Acesso em: 10 nov. 2019. ,

Após anos de trabalho em dramaturgia musical, o LADI-UnB desenvolveu um know-how que se verifica em um conjunto de atividades integradas (Figura 2):

Inicialmente, é preciso ter em mente que trabalhamos em um contexto universitário, na correlação entre ensino, aprendizagem, pesquisa e criatividade. Cada projeto passa por um estágio de pré-produção, no qual se decide o ponto de partida para o processo criativo. O processo criativo será desenvolvido durante o tempo das disciplinas vinculadas ao projeto.

A partir dessas decisões iniciais e com o começo das aulas, temos um roteiro de ações esboçado, o qual pode ir de uma lista de cenas até um primeiro tratamento dramatúrgico ou versão número um do libreto ou book, na linguagem dos musicais. Ainda aqui temos algumas definições quanto ao escopo do projeto e sua definição musical - estilo, instrumentação, melodias.

Durantes os ensaios, em função das demandas das cenas construídas na interação entre direção, atores e músicos, os materiais sonoros e o roteiro vão sendo elaborados e testados em cena. É uma experiência intensa e única: os agentes tanto redefinem quanto ratificam palavra, canções e movimentos, transformando-se simultaneamente em dramaturgos, performers e audiência.

Como grande parte do processo criativo, desde as decisões iniciais, é registrado, muitos documentos são gerados. E foi justamente essa massa de dados que levou os integrantes do LADI-UnB a planejar algum modo, um esboço de método, para se organizar e facilitar o acesso de tais documentos.

Para tanto, foi desenvolvida no LADI-UnB uma proposta que reúne processos criativos e processos de registro⁹ 9 Pesquisa Dramaturgia Musical Online: Edição de Obras Dramático-Musicais Brasileiras (2014-2016), financiada pelo CNPQ, Edital Universal 2014. Não se trata, pois, de uma edição online como transposição do libreto e partituras pro meio digital, como se vê em Reside (2007). . O fundamento dessa proposta reside em providenciar edições online de obras de teatro musical. No caso, uma interface online organiza todos os materiais e ações por meio de uma database com arquivos em hipertexto: partituras, textos e som tornam-se acessíveis para todos os membros do processo criativo.

Diante do aumento da demanda de obras que integram música e teatro, cancionistas, produtores, dramaturgos, diretores, entre outros, necessitam de novas formas de comunicação, interação e troca de materiais textuais, sonoros e visuais. A tradicional história de obras dramático-musicais em forma impressa não mais abrange todas as exigências de processos multitarefa que exigem eficiência, velocidade e múltiplos usuários.

A database online possui pelo menos duas possibilidades: ela reúne materiais e dados de uma produção que está em processo de realização, ou é uma ferramenta para reunião de materiais de um evento já encenado.

Nas linhas que se seguem, será apresentado o protótipo dessa interface online, que foi utilizada em um estudo de caso: o musical David, que estreou na Universidade de Brasília, em 2012. A sequência de cenas dessa obra é o eixo para que outros materiais sejam apresentados: o libreto, as partituras, playbacks para ensaios, vídeo das performances, fotos e comentários dos membros da produção.

Genealogias de Práticas

Entre as décadas de 70 e 80 do século passado, quando dos preparativos para os ensaios em corais e teatro musical, houve a utilização do que era chamado kit de ensaio. Tais kits eram um conjunto de materiais, como fitas cassetes e partituras, que providenciava as referências compartilhadas para que os cantores se familiarizassem com suas partes. Esses materiais disponibilizavam não apenas os sons para a performance: partiam de uma abordagem analítica da obra que seria estudada, dividindo-a em seções. Assim, havia a tensão entre a segmentação e pulverização das atuações e a amplitude do espetáculo em suas divisões. Posteriormente, novas tecnologias, como a do CD, mantiveram essa mesma prática de se organizar previamente as performances vocais, na correlação entre arquivos de som, arquivos de texto e partituras.

Com a era digital, irrompem diversas possibilidades expressivas e tecnológicas. Inicialmente, não é mais preciso um suporte material para todas as mídias (som, texto). Logo, todos os arquivos disponíveis para os ensaios podem ser consultados e baixados por meio de uma interface online. O próprio intérprete pode gerenciar tais arquivos, levando-os arquivos em um aparelho portátil como um tablet um smartphone. A questão aqui não se confina tanto à portabilidade das mídias e sim à digitalização das fontes. Com a codificação digital dos dados, um imenso horizonte de manipulação de informações é aberto: “[...] uma vez que os arquivos foram digitalizados e inseridos na memória, podem posteriormente ser transformados e reintroduzidos em modos totalmente diferentes” (Means, 1984MEANS, Loren. Digitalization as Transformation: Some Implications for the Arts. Leonardo, Cambridge, v. 17, n. 3, p. 195-199, 1984., p. 195).

Tais transformações das informações e mídias podem ser listadas do modo seguinte:

Arquivamento Digital

Os dados e arquivos estocados em um computador ou nuvem podem ser modificados por manipulação digital. O arquivamento digital é mais do que um recurso para se preservar informações originais. Dados e arquivos estocados apresentam não apenas possibilidades de modificação como também formas diversas de acesso e visualização. O antigo modelo analógico é transformado em uma interface online que é organizada por meio dos seguintes passos:

1- Composição. Após a análise da obra dramático-musical que seria alvo de arquivamento digital e virtualização, uma macroestrutura ou distribuição de suas partes é proposta. Tal procedimento capacita-nos a construir um eixo linear que ancora a visualização dos arquivos. Como as obras se dividem em parte e seções e tais seções são dispostas uma após outra em uma ordem de sucessão, efetiva-se uma linha temporal (timeline) como referência recepcional: quem quer que venha a acessar os arquivos entrará necessariamente em contato com essa linha temporal ou sucessão das partes;

2- Distribuição. Para cada seção ou parte, vídeos, partituras, arquivos de som e de vídeo são localizados. Assim, cada parte é composta por diversos tipos de arquivo, como se pode ver abaixo, na Figura 3:

A distribuição dos arquivos de mídia nesse diagrama corresponde ao armazenamento dos dados a partir dos tipos de arquivos disponíveis para os usuários da interface online. Quando, por exemplo, um cantor acessa essa plataforma online para estudar sua parte da peça, antes do ensaio, ele não só acessa os arquivos que ele deseja, como também a compreensão da organização e complexidade audiovisual da obra que ele está performando. Em um modelo analógico, os cantores teriam em suas mãos um pacote ou kit com diversos materiais e mídias reunidas e uma limitada perspectiva da amplitude audiovisual do processo performativo. O modelo analógico tende a preservar cada arquivo e mídia como produtos isolados. Essa orientação para a atomização qualifica eventos multissensoriais como reunião de objetos desconectados. Tais objetos são estocados em uma sacola, no pacote de plástico que carrega as diversas mídias (textos, partituras, arquivos de som). O usuário, assim, interage em cada situação uma vez com cada objeto. Dessa maneira, temos diferentes objetos/mídias acessados em momentos diversos. Essa abordagem analítica interrompe experiências imersivas do usuário na experiência multissensorial de obras dramático-musicais. Como se pode observar, é preciso, então, ir além das mãos...

3- Recombinação. Por meio do arquivamento digital, o usuário é capaz de acessar diferentes mídias ao mesmo tempo. Como os arquivos são digitalizados, há diversas opções: o usuário pode acessar a partitura de uma seção que está estudando, concentrando-se na grade inteira, que inclui todos os instrumentos e vozes, ou pode ver apenas uma redução, com piano e voz. No caso de arquivos de som, o usuário é livre para acessar toda a seção ou apenas um compasso, ao se valer da barra de controle. O mesmo ainda com o vídeo: há a possiblidade de seguir toda uma seção ou apenas congelar alguns momentos da tela¹¹ 11 Para novas experiências em criação no Teatro Musicado a partir das tecnologias digitais, ver Hillman-McCord (2017). .

Materiais Complementares

Esse modelo, baseado em uma linha de tempo dos eventos ou macroestrutura de uma obra individual, é suscetível a expansões. Imaginemos a seguinte situação: você está compondo música para um teatro musicado, fazendo as modificações do libreto (book) e produzindo novos arranjos e novas canções durante o processo criativo. Problema: como efetivar uma documentação de todo o fluxo de atividades, arquivando as sucessivas versões desses eventos, mídias e arquivos para que decisões criativas possam ser analisadas ou mesmo para que o processo mesmo possa ser disponibilizado para outros?

Aqui temos outros arquivos a estocar que partituras, textos, e arquivos de som e imagem relacionados a uma obra individual. O mesmo tipo de data pode ser útil para diferentes objetivos. Você pode registrar seus comentários sobre decisões criativas e exibi-los de diversos modos: entrevistas em vídeos, podcasts, ensaios/textos escritos. Mesmo que os formatos sejam os mesmos, eles possuem outras funções na interface online. Tais arquivos não se relacionam diretamente com o evento performativo em seu tempo de efetivação, mesmo que possam estar vinculados a algum momento ou lugar da linha do tempo.

Em virtude de sua especificidade, tais arquivos são denominados material complementar. Em nossa hipotética situação, além de relatos autorais a partir de contextos de produção e pós-produção, tais complementos podem advir de todos os demais integrantes de um processo criativo. Logo, teríamos vídeos, arquivos de som e pdfs com dados e depoimentos dos atores, dramaturgistas e designers de som e imagem do espetáculo.

Esses materiais complementares propõem novas perspectivas para uma obra individual. Uma preparação para tais materiais extras seria a criação de um blog ou diário de bordo online inserido na interface online, com links para a macroestrutura da obra. A partir desse blog, diversas informações seriam disponibilizadas para as mídias sociais, e, disso, o programa para as apresentações seria assim já elaborado. Na Figura 4, abaixo, tais aspectos são indicados sumariamente:

Interface Online

Devido a várias possibilidades de aplicações do conceito de Arquivamento digital para o Teatro Musicado, o protótipo de uma interface online precisa ser definido pelo contexto de seu processo criativo e utilização. Para clarificar essa interação entre contexto e protótipos, indicamos três situações básicas:

1 - Perspectiva Autoral em Projetos de Baixo Orçamento

Nessa modalidade, a comunicação entre diretor/dramaturgo e os intérpretes é mediada pelos recursos já disponíveis na rede mundial de computadores. Um blog de acompanhamento do processo criativo é aberto e todos os arquivos produzidos são estocados em diversas plataformas online, como retratado no Quadro 2, abaixo:

Assim, valendo-se de um blog ou website como ponto de encontro para o processo criativo, envia-se para o leitor os links para acesso a informações e arquivos estocados em outros lugares na web.

Tal modus operandi pode ser transposto para outros integrantes do processo criativo: um intérprete registra e organiza suas impressões durantes os ensaios e as posta em plataformas disponíveis online. Mas em todo caso os documentos (textos, sons, fotos, vídeos) possuem uma fonte somente: foram realizados e veiculados durante as atividades de um único processo criativo.

2 - Projetos Organizados a partir de Fontes e Recursos Digitais

Nesse caso, a oposição e separação entre documentação e criação é ultrapassada. Recursos digitais são ao mesmo tempo data e obra. É quase impossível distinguir uma e outra instância. Todos os arquivos são estocados e transformados por meio de softwares e estações de tratamento de som e imagens (digital workstations). O processo criativo começa e termina em um sistema digital. Todos os arquivos digitais e digitalizados são passíveis de:

a- sincronização, sendo enfeixados em uma ordem, sequência de bits;

b- modificação - um objeto digital é comprimido, sintetizado, reduzido ao mínimo para sua transmissão; após isso, é copiado, policopiado; quebrado em unidades cada vez menores, como grãos.

Essas qualidades são exploradas pelo design de softwares e estações de trabalho digital: sequenciamento e flexibilidade estão presentes na visualização mesma dos arquivos e na manipulação dos objetos digitais.

3 - Dramaturgia Musical online

Há um ponto médio, um lugar de interseção entre as situações acima mencionadas, como no caso de um processo criativo mais complexo e com maior orçamento, no qual, desde o seu começo, uma interface online para múltiplos usuários centralizasse a troca e estocagem de arquivos. Para que tal dramaturgia online possa se efetivar um dia, será discutido em detalhe um experimento desenvolvido no LADI-UnB.

O Projeto de David

Em 2012, o musical David foi elaborado e realizado pelo LADI-UnB, como parte de uma trilogia que se valia de tramas e figuras dos antigos reis de Israel para uma crítica do populismo emergente no Brasil¹² 12 Para uma análise e discussão do processo criativo, ver Mota (2013b; 2016a). Para o vídeo do espetáculo, ver: <https://www.youtube.com/watch?v=gmHTKJIQxlU>. Acesso em: 19 nov. 2019. . Com recursos do Fundo de Arte e Cultura do Distrito Federal, todo o processo criativo foi acompanhado e registrado por uma equipe de pesquisadores: ensaios foram filmados, modificações contínuas no roteiro foram anotadas e comparadas, e todas as alterações nas composições musicais e arranjos e trilhas para os ensaios (playbacks) foram arquivadas¹³ 13 A equipe era composta por mestrandos do PPG-Arte da Universidade de Brasília, ver Silva (2014). .

Com isso, a quantidade de fontes documentais reunida foi enorme: centenas de horas de vídeo e arquivos de som, mais centenas de páginas de notas foram produzidas. O processo criativo se estendeu por quase 11 meses, de janeiro a novembro de 2012. Mais de 70 pessoas estiveram envolvidas na produção, e aproximadamente 56 artistas em cena (Quadro 3)¹⁴ 14 A tabela apresenta apenas as pessoas envolvidas nas atividades em cena, durante as apresentações, isso sem contar com a equipe de pré-produção (dramaturgo, compositor, arranjadores, coreógrafo, designer de som, designer de cena) e a equipe de produção (som, direção de cena, assistentes). :

Em termos dramatúrgicos, a tragicomédia musical David se divide em nove partes (Figura 5):

Cada parte ou seção do espetáculo possui sua organização audiovisual, sendo que uma canção ou música instrumental é o centro de atenção. Durante o processo criativo, a seguinte abordagem colaborativa entre compositores, direção e arranjadores foi realizada: o dramaturgo/cancionista e o arranjador/compositor estabeleciam um diálogo a partir do texto e em negociação com a Direção. A partir disso, um primeiro material era composto (letra e música), o qual era arranjado e transformado em arquivo de som para uso durante os ensaios. Nestes, esse material sonoro era testado, quanto às habilidades vocais dos intérpretes e o tempo da cena. Havendo solicitação de modificações, estas eram enviadas para o dramaturgo/cancionista para novas sessões com o compositor/arranjador. Com ensaios três vezes por semana, às vezes havia um dia de intervalo para que as modificações fossem produzidas e levadas à cena. A Figura 6, abaixo, é um esforço de visualização da complexidade e atos envolvidos nessa colaboração musical:

Se seguirmos, por exemplo, apenas os arquivos de som produzidos para os ensaios (playbacks), poderíamos ter uma outra história do processo criativo, um mapeamento das decisões criativas semana a semana, seguindo as anotações do grupo de pesquisa e as mudanças nos materiais sonoros. Com isso, podemos observar que um processo criativo se faz a partir dessas mudanças, dessas decisões, que são efetivas em todas as áreas de composição e realização de eventos multissensoriais. E esse processo pode ser expandido, dependendo das interações entre o diretor, o cancionista, o arranjador.

Um outro caminho a seguir, ainda, é o de outra dinâmica transacional, como as modificações no roteiro, nas confluências e entrechoques entre a direção e o dramaturgo. Não tão diversificadas, mas nem menos tensas que o da produção das músicas, as negociações entre texto e cena assim podem ser visualizadas:

As Figuras 6 e 7 apresentam situações semelhantes entre os arquivos de som e os esboços textuais em suas modificações contínuas. Mas um exame mais detalhado das transações em si indica que modificações textuais são mais difíceis de se registrar que as relacionadas à música. O caminho do som, em sua digitalização mais efetiva (partituras, arquivos de áudio), acarreta uma maior estabilidade do material e sua transmissão. Assim, a estabilidade da mídia pode induzir a uma menor variação em suas modificações. Parece um paradoxo: a chamada indeterminação ou abstração da música transmuda-se em pletora documental por meio da mediação tecnológica. Por seu turno, os registros textuais são duplicados e ramificados em razão das falas da direção registradas pela equipe de pesquisa, seja em transcrições, seja nos vídeos de ensaio.

De qualquer forma, a sala de ensaio se transmuta em um transformativo espaço para todos conectados de alguma forma ao processo criativo. Essa definição performativa do trabalho descentra a obra de uma rígida perspectiva autoral. O que é diluído no processo de reescritura ou de tantas modificações, de uma generalizada situação de trocas e mudanças, pode ser acessado pelos arquivos produzidos em cena e fora dela.

Desse modo, o grande volume de documentos produzidos se vincula tanto ao fato de estarmos construindo uma obra multissensorial quanto ao aproximarmos processo criativo e registro. As tabelas acima explicitam diversas rotinas que indicam atividades de se produzir e incorporar novas referências e revisões durante o trabalho dos ensaios. O pressuposto foi o de se estar aberto às mudanças, ao contínuo fluxo de transformações. Nesse caso, uma interface online poderia ter sido mais eficiente que o estoque e partilha de informações exclusivamente mediado por interações face a face ou textuais. Para uma maior agilidade e descentramento dos dados, uma interface online partilhada por todos os integrantes do processo criativo teria sido algo extremamente salutar. Ficamos no meio caminho.

Explica-se: em David, os dados visuais, textuais e sonoros foram estocados em diversos computadores de diversas pessoas. Não houve um lugar disponível a todos que integrasse e coordenasse a organização e arquivamento dos arquivos. Mesmo que nós estivéssemos trabalhando dentro de uma inspiração digital, sobretudo nas atividades de se manipular os materiais sonoros, a realidade é que a informação ela mesma foi gerida de um modo analógico: blocos autônomos de dados estaticamente estocados no tempo/espaço de sua produção. Não havia uma circulação completa das informações: os arquivos estavam centralizados nas mãos de quem os produzia.

Depois de sua estreia e temporada, David agora é uma obra em si, com seu roteiro, canções e uma enorme quantidade de materiais complementares:

O Protótipo da Interface Online¹⁵ 15 Link para o protótipo: <http://www.quasecinema.org/david/en-index.html>. Acesso em: 10 nov. 2019.

Quase três anos depois, com recursos de pesquisa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), demos início a um protótipo de interface online, que foi aplicada aos arquivos de David. Ou seja, em um contexto de pós-produção, passamos a listar, classificar e organizar arquivos para enfeixá-los em um sistema de disponibilização na internet.

A página inicial do protótipo assim se visualiza (Figura 8):

Com as opções de português/inglês, quem acessa o protótipo é introduzido a um pequeno serviço, no qual se exibem as informações básicas sobre o projeto, sobre o modo de utilização dos dados, e sobre a obra David.

Como se pode observar, o protótipo segue uma linha do tempo, que é o da sucessão das cenas do espetáculo, o resultado de seu processo criativo. Durante o processo criativo, diversos documentos foram produzidos em mídias variadas. A plataforma online disponibiliza uma seleção de tais materiais.

Quando, por exemplo, clica-se na parte 1, abre-se um menu com a oferta de arquivos relacionados a essa seção da peça - o texto, o vídeo da cena, a partitura vocal, os playbacks para acompanhamento, entre outros. Se o alvo for a peça inteira, basta clicar em peça completa, como se pode ver na Figura 9, abaixo:

Assim, temos, por meio da interface online aplicada a um processo criativo já realizado, uma forma de organizar e dispor dados para pesquisadores e para reperformances da obra. As ferramentas de visualização e acesso dos materiais impulsionam novos receptores, novos usos, ampliam os efeitos e as informações que foram localmente produzidas¹⁶ 16 Bayley & Gardiner (2010). .

Conclusões

Para concluir, eis uma provocação: e se houvesse uma interface online integradora durante o processo criativo?

Um dos problemas enfrentados pela documentação de David foi, como vimos, o fato de os atos de coleta, estocagem, edição e distribuição dos arquivos estarem centralizados literalmente nos dedos de alguns poucos integrantes do processo criativo. Uma variação do que foi experimentado em David seria uma plataforma para múltiplos usuários que acompanhasse todas as etapas do processo criativo. Essa plataforma estaria aberta não apenas para os integrantes da produção: haveria a possibilidade de os vídeos dos ensaios serem livremente acessados pelos usuários da plataforma. Essa rede de grupos interligados constituiria um outro processo criativo, um paraespetáculo: o daqueles que iriam acompanhando as decisões criativas em sua densidade temporal.

De qualquer maneira, a aproximação entre Digital Humanities e artes performativas contribui para a socialização de uma cultura que, ao mesmo tempo, celebra e desmistifica atos criativos cenicamente orientados¹⁷ 17 Schreibman, Siemens & Unsworth (2008), Bartscherer & Coover (2011) e Gardiner & Musto (2015). . A complexidade multissensorial de obras dramático-musicais tende a produzir e acumular uma extensa massa de arquivos, demonstrando a correlação entre diversidade de materiais, mídias e procedimentos composicionais¹⁸ 18 Ver Habebölling (2004). .

Desse modo, o recurso a tais plataformas efetiva opções para gerenciamento de processos criativos, os quais são úteis em diversos momentos do processo, podendo estar presentes em função das especificidades de cada obra.

Assim, se você estiver conduzindo um processo criativo que envolve muito trabalho de edição de som e imagem por meio de estações digitais de trabalho e softwares, uma interface online será um recurso providencial para estabelecer nexos entre os diversos grupos responsáveis por produzir os materiais audiovisuais do espetáculo.

Ainda, se você concluiu um processo criativo, mesmo que sem muitas novas tecnologias, uma interface online será um recurso estratégico para organizar e disponibilizar os materiais produzidos.

Logo, uma interface online torna acessíveis as reconstruções, arquivamentos de obras e é capaz de sincronizar diversos agentes e atividades de um contexto multitarefa.

Que novas aventuras multidimensionais sejam produzidas!¹⁹ 19 Para textos e obras dos autores, ver Marcus Mota: <https://brasilia.academia.edu/MarcusMota> e Alexandre Rangel <https://www.alexandrerangel.art.br/>.

Referências

Datas de Publicação

Histórico